Trudno jest wziąć pełny oddech - co to może oznaczać? Regulacja procesu oddychania.

Jak dobrze czujesz, co dzieje się z twoim ciałem, kiedy oddychasz? Czy czujesz, że Twoje żebra rozsuwają się podczas wdechu? Jeśli czujesz, to w której części klatki piersiowej to odczucie jest najbardziej wyraźne. A co to za ruch: w prawo, w lewo, a może klatka piersiowa cofa się przy wdechu?

A co robi Twój kręgosłup podczas wdechu i wydechu? Jeśli czujesz, że się porusza, to jakie to są ruchy iw jakich częściach tego ruchu czujesz się lepiej?

Może, różne obszary kręgosłup porusza się inaczej? Czy potrafisz określić kierunek ruchu podczas wdechu i wydechu szyi, środkowej części kręgosłupa, dolnej części pleców, kości ogonowej?

A może podczas wdechu czujesz ruchy żołądka? Nawet jeśli to tylko mały ruch? A jeśli żołądek porusza się trochę, czy dolna część pleców porusza się razem z nim? A może masz wrażenie, że dolna część pleców jest sztywna i nieruchoma?

Czy czujesz, które części ciała poruszają się wraz z oddechem? Czy jest chociaż mały ruch ramion, głowy, rąk związany z oddychaniem?

Być może podczas wdechu czujesz nawet lekkie szarpnięcia w biodrach i kolanach, a gdy zwrócisz uwagę na któryś z nich, Twoje pięty zmieniają nacisk na podłogę?

Odczuwanie siebie: wielkość i kształt ciała.

Czy możesz porównać długość swoich dłoni i obwód ramion? Jak myślisz, co jest dłuższe: lewa ręka lub lewe ramię?

Przy pozycji głowy, którą masz teraz, czy lewe ramię wydaje się większe, czy prawe ramię?

Czy uważasz, że długość szyi jest dłuższa niż obwód ramion?

Co wydaje ci się bardziej rozciągnięte: ramiona od barków do czubków palców czy kręgosłup od tyłu głowy do kości ogonowej?

A może kręgosłup jest dłuższy niż nogi?

Lub krócej?

Wyobrażasz sobie, jaki kształt przybrał teraz Twój kręgosłup? Jaki kształt ma Twój kręgosłup od tyłu głowy do ramion? A jak zgina się niżej, aż do pasa? A od pasa, od miejsca, w którym kończą się żebra, aż po kość ogonową opartą o siedzisko krzesła?

Czy w rezultacie możesz ocenić, w której części kręgosłupa czujesz się lepiej i dokładniej?

A na jakich częściach ciała to uczucie zadziałało lepiej?

Wykonaliście wielką, bardzo ważną i pożyteczną pracę dla ciała i umysłu. I być może teraz twoje ciało, a przede wszystkim kręgosłup, ponieważ zwróciłeś na nie uwagę, czuje się lepiej.

Pomyśl, jak możesz wykorzystać to poczucie siebie. Zastanów się, kiedy możesz najwięcej skorzystać z takiej dbałości o swoje ciało.

Wiersz „Dziś rano ta radość…” został napisany przez A. Feta w 1881 roku, jest typowym przykładem późnej liryki pejzażowej poety. Natura poezji Feta jest nierozerwalnie związana z ludzkimi doświadczeniami. To natura pomaga odkryć tajemnice ludzkiej egzystencji.

Fetowi udaje się w poezji przedstawić podświadomość, przekazać to, co niejasne, ukryte, co można wyrazić tylko w języku poetyckim, w którym rolę odgrywa nie tylko semantyka słów, ale także brzmienie, intonacja i muzykalność wersu.

W wierszu „Dziś rano ta radość…” poeta nie tylko opisuje wiosenną przyrodę, ale przekazuje uczucie, które ona budzi; objawia życie duszy ludzkiej.

Poeta opisuje wiosenny dzień od świtu do zmierzchu. Pierwsza zwrotka to poranek pełen słońca. Kiedy to czytasz, wydaje ci się, że stoisz na rozległej łące, odrzucasz głowę do tyłu i cieszysz się światłem płynącym z nieba. Poranek, przebudzenie przynosi uczucie radości, świat przyrody odbija się w świecie emocji. Wiele doznań tworzy pewien obraz otaczającego świata. Najpierw pojawiają się obrazy wizualne: „błękitne sklepienie”, „moc dnia i światła”, następnie wypełniają się treścią dźwiękową: „ten krzyk”. Na początku tylko intuicyjnie zgadujemy, czyj to krzyk. Stopniowo obraz staje się coraz wyraźniejszy: „sznurki”, „stada” i wreszcie pojawia się słowo „ptaki”. Świat wypełnione ruchem. Powstaje nowy obraz dźwiękowy: „rozmowa o wodach”, co zmusza do rozglądania się. Tymi słowami kończy się pierwsza zwrotka, jakby wzrok stopniowo przesuwał się z nieba na ziemię. Stwarza to poczucie ciągłości i integralności krajobrazu.

W drugiej zwrotce jest wiele konkretnych szkiców, obrazów wizualnych. Rozpalony dzień daje cały strumień doznań. Ciekawe, że oko otwiera albo odległe obrazy („wierzby i brzozy”, „te góry, te doliny”), potem najdrobniejsze szczegóły (krople, ledwie rozkwitający liść, który wciąż „wygląda jak puch”). Krople wyglądają jak łzy, wydaje się, że to łzy czułości, wszystko wokół jest takie zachwycające! Ta metafora po raz kolejny dowodzi nierozłączności natury z wewnętrznym światem człowieka. I znowu krajobraz zaludniają istoty żywe: muszki i pszczoły, ledwo rozbudzone po długiej zimie, wywołują uczucie lekkości, lotu, a co najważniejsze, pojawia się myśl, że życie toczy się dalej! Obrazy dźwiękowe drugiej strofy również przyczyniają się do optymistycznego, afirmującego życie nastroju: „językiem i gwizdkiem”. Bardzo dźwięczne słowo „zyk” wypełnia przestrzeń szarpanymi, ale energicznymi, głośnymi i świeżymi dźwiękami.

Trzecia zwrotka to opis wieczoru. To najbardziej tajemnicza pora dnia, dlatego prawie nie znajdziemy wzmianki o konkretnych przedmiotach. Wokół tylko kupa emocji, rozmytych i nie zawsze urzeczywistnionych. „The Sigh of the Night Village” to westchnienie lirycznego bohatera, którego serce jest niespokojne, czekając na coś nieznanego, ale niewątpliwie pięknego. Być może „noc bez snu” spędza zakochany człowiek… Przypuszczenie to potwierdza niewidocznie powstający obraz słowika. W nocy jest niewidoczny, słychać tylko „ten ułamek i te tryle”. Dwukrotnie następuje zaprzeczenie: „bez zaćmienia”, „bez snu”. Pomaga to stworzyć wrażenie ciągłości obrazu, stały przepływ czas. „Moc” i „światło” zamieniają się nocą w „ciemność i ciepło”, jednak jutro nadejdzie nowy dzień, pełen kolorów i jasnych uczuć.

W wierszu nie ma ani jednego czasownika, co jednak wcale nie pozbawia go ruchu, wręcz przeciwnie, zdania wyznaniowe, jakby nawleczone na siebie, tworzą wrażenie płynących wód źródlanych, powiewu wiatru i bez wątpienia przypływ uczuć. Jasne obrazy wiosny żywo się zastępują, są ulotne, ale to tylko dodaje im uroku. Zaimki wskazujące „to”, „to”, „te” powtarzają się 26 razy! Wydaje się, że liryczny bohater jest zdumiony ilością wrażeń prezentowanych w jeden wiosenny dzień, każda z nich zasługuje choćby na przelotną uwagę. Dźwięki, zapachy, obrazy - wszystko łączy się w jeden obraz, który niczym w lustrze odbija się w duszy lirycznego bohatera.

Składniowo wiersz jest jednym zdaniem złożonym. Przecinki na końcu każdej zwrotki nadają muzyce wiersza lekkość, zwiewność, szybkość, pewną niekompletność i wrażenie ciągłego ruchu. Punktem kompozycyjnym jest słowo „wiosna”. Kojarzy się z akordem durowym po długim pasażu muzycznym, granym z rosnącym tempem i intensywnością. Kreacja poetycka zamienia się w muzyczną - rodzaj wirtuozowskiej etiudy z jasnym crescendo. Jakże melodyjna jest poezja A. Feta, jeśli mają do niej zastosowanie terminy muzyczne!

Wiersz jest napisany czterostopową trocheiką, którą w trzeciej i ostatniej linijce każdej zwrotki zastąpiono trzystopową, a ostatniej brakuje. nieakcentowana sylaba. Wydaje się, że to lekka pauza, zapierająca dech w piersiach przed kolejną muzyczną frazą. To właśnie te wersety rymują się ze sobą rymem męskim, co wzmacnia powstałe uczucie. W trzeciej strofie wszystkie rymy są żeńskie, co jeszcze raz podkreśla jej kulminacyjne znaczenie.

Wiersz A. Feta „Dziś rano ta radość…” pozwala zatrzymać i uwiecznić cudowną chwilę życia. Idealny świat poezji odzwierciedla świat prawdziwe sensacje. Po przeczytaniu wiersza pojawia się uczucie harmonii, jedności z naturą, to napełnia serce optymizmem i miłością do życia.

Poezja A. Feta jest niewyczerpanym źródłem, pełnym zarówno ulotnych, spontanicznych, niewyjaśnionych uczuć, jak i wypełnionych myślami. Wszystkie jego wiersze o naturze to małe arcydzieła, magiczne zwierciadła, w których przeglądając się można zobaczyć swój wewnętrzny świat i cieszyć się nieznanymi wcześniej doznaniami.

Często przyczyną są zaburzenia autonomiczne różne naruszenia w ludzkim ciele.

Prawie 15% dorosłych skarży się na zaburzenia oddychania niezwiązane z patologiami serca, płuc, Tarczyca:

• uczucie braku powietrza;
• uczucie niedrożności w przepływie tlenu;
• pojawienie się uczucia ucisku w klatce piersiowej, ból w okolicy zamostkowej;
• przejaw strachu, niepokoju z powodu pojawiających się naruszeń.

Tak to wygląda zespół hiperwentylacji jeden z najjaśniejszych wyraźne manifestacje dystonia wegetatywna.

• Wszystkie informacje na stronie służą celom informacyjnym i NIE są wskazówką do działania!
• DAJE DOKŁADNĄ DIAGNOZĘ tylko DOKTOR!
• Uprzejmie prosimy NIE leczyć się samodzielnie, ale umów się na wizytę do specjalisty!
• Zdrowia dla Ciebie i Twoich bliskich!

Regulacja procesu oddychania

Do pracy Ludzkie ciało odpowiedzialne są dwa główne systemy: somatyczny i wegetatywny. Układ somatyczny obejmuje układ kostny i podstawy mięśniowe oraz wegetatywnych wewnętrznych składników ciała.

Części wegetatywne i somatyczne są również konwencjonalnie rozróżniane w ludzkim układzie nerwowym. Część somatyczna reguluje koordynację ruchów, wrażliwość, a my możemy ją kontrolować (np. z łatwością wprawiamy ciało w ruch).

Regulacja wegetatywna układu nerwowego zachodzi w ukryciu, człowiek nie może świadomie zmienić warunków (na przykład zmienić metabolizmu lub pracy serca).

Proces oddychania jest jednocześnie regulowany zarówno przez część somatyczną, jak i autonomiczną układu nerwowego. Dowolnie każdy może przyspieszyć oddychanie, wstrzymać wdech lub wydech.

Świadomie osoba kontroluje oddychanie podczas gry instrumenty muzyczne, mowa, pompowanie balonów. Na nieświadomym poziomie ludzki oddech jest automatycznie regulowany (na przykład, gdy osoba koncentruje się na rzeczach abstrakcyjnych lub w stanie snu).

Oddychanie łatwo przechodzi ze stanu świadomego w stan automatyczny, dzięki czemu ryzyko uduszenia się podczas odwracania myśli od proces oddechowy nie występuje. Tak więc układ oddechowy człowieka jest bardzo wrażliwy na wpływ nie tylko obiektywnych procesów zachodzących w organizmie, ale także na wstrząsy emocjonalne (stres, zmartwienia, lęki).

Prawidłowość procesów metabolicznych w organizmie zależy bezpośrednio od poprawności oddychania. Kiedy oddychamy, wchłaniamy środowisko tlen, a podczas wydechu uwalniamy dwutlenek węgla.

małe ilości dwutlenek węgla pozostają we krwi, wpływając na jej kwasowość. Jeśli zawartość kwasu węglowego we krwi jest zbyt wysoka, osoba zaczyna szybciej oddychać. Przy braku dwutlenku węgla oddychanie staje się rzadsze.

W przypadku zespołu hiperwentylacji pacjent oddycha nieprawidłowo. Przerwy w oddychaniu powodują niekorzystne zmiany w procesach metabolicznych, dlatego trudno jest oddychać z VVD.

Objawy

Przyczyną patologii układu wegetatywnego jest destrukcyjny wpływ na niego zespołu sytuacji szkodliwych dla psychiki. Pod ich wpływem schemat procesu kontrolowania oddychania podlega naruszeniom.

Wysoki poziom stresu ma silny związek z problemami z oddychaniem. Po raz pierwszy taki wpływ ujawnił się już w połowie XIX wieku wśród wojska. Wtedy syndrom ten nazwano „sercem żołnierza”.

„Zespół hiperwentylacji” w tłumaczeniu oznacza „zwiększone oddychanie”. Jego objawy kliniczne duszności, ból gardła, uciążliwy bezprzyczynowy kaszel.

Większość pacjentów skarży się na uczucie braku powietrza podczas VVD. Układ oddechowy gwałtownie reaguje na stres i depresję, co negatywnie wpływa na jego pracę.

Czasami HVA objawia się zdolnością jednostek do naśladowania obserwowanych stanów innych osób (np. kaszel, duszność). Takie naśladownictwo w naturach artystycznych i wyrafinowanych pozostaje w pamięci na poziomie podświadomości. Nawet obserwowane zachowanie pacjentów z VVD w dzieciństwo może powodować nieświadome powtórzenie zewnętrznych objawów VVD u osób dojrzałych.

Płytkie i rzadkie wdechy i wydechy nie usuwają z organizmu wystarczająco zaburzony jest metabolizm dwutlenku węgla, wapnia i magnezu. Zwiększona koncentracja danych minerały prowadzi do pojawienia się u osoby cierpiącej na VVD, drgawek. Możesz również odczuwać drżenie, gęsią skórkę, sztywność mięśni.

Niepowodzenia w oddychaniu występują przewlekle lub napadowo. Ponadto pacjent odczuwa kilka nieprzyjemnych objawów: dreszcze, gorączkę, drętwienie kończyn i inne. Wszystkie te zaburzenia dzielą się na emocjonalne, mięśniowe i oddechowe.

Często atak paniki powodować ostre, niemotywowane uczucie strachu, duszności, a nawet atak astmy z dystonią wegetatywno-naczyniową

Zaburzenia oddychania w VVD obejmują:

Uczucie duszności, niemożność wzięcia głębokiego oddechu	Pacjenci skarżą się na niepełny oddech (pusty oddech). Często niepełność oddychania odczuwana jest w miejscach publicznych i zamkniętych, a także przy silnych przeżyciach emocjonalnych.
Ciężki oddech	Charakteryzuje się sztywnością w klatce piersiowej, uczuciem niedrożności w przepływie powietrza do płuc.
Uczucie zatrzymania oddechu	Istnieje obawa, że ​​zostanie porwana z powodu uduszenia.
pociągać nosem częste ziewanie, suchy kaszel	Ból gardła i uciążliwy kaszel zmusić pacjenta do poddania się licznym badaniom stanu płuc i tarczycy. Często błędne diagnozy prowadzą do długotrwałego nieskutecznego leczenia chorób gardła, dróg oddechowych, wola, dusznicy bolesnej itp.

Zaburzenia oddychania często występują w stanach lękowych, które nie są spowodowane poważnymi zagrożeniami. Stres psychiczny wyzwala rozwój dystonii wegetatywno-naczyniowej z zaburzeniami oddychania.

Konflikty w rodzinie iw pracy, których doświadcza pacjent, mogą wywołać zespół hiperwentylacji. poważna choroba, choroby krewnych, które powodują niepokój.

Niepowodzenia w oddychaniu zakłócają pracę całego organizmu. Przede wszystkim zaczyna cierpieć układ mięśniowy: pojawiają się skurcze, sztywność, drętwienie.

Po wykryciu tych objawów niepokój pacjenta wzrasta, postępuje dystonia wegetatywno-naczyniowa. CWU często towarzyszy przepływowi astma oskrzelowa I przewlekłe zapalenie oskrzeli wymagające osobnego leczenia.

Co robić, gdy trudno jest oddychać z VVD

Z trudnościami w oddychaniu pacjenci zwracają się do specjalistów. Wstrzymywanie oddechu z takim problemem jest dość problematyczne.

Aby postawić diagnozę zespołu hiperwentylacji w dystonii wegetatywno-naczyniowej, konieczne jest wykluczenie obecności u pacjenta szeregu innych chorób, które mogą prowadzić do pojawienia się tych objawów.

Po konsultacji z terapeutą pacjent jest badany przez endokrynologa, laryngologa, neuropatologa. Wymagane jest prześwietlenie płuc, USG narządy wewnętrzne i tarczycy. Rozpoznanie HVS potwierdza neurolog, który zaleci określone leczenie.

Do leczenia choroby należy podejść kompleksowo:

Ważna jest zmiana nastawienia pacjenta do swojej choroby	specjaliści powinni uspokoić pacjenta, wyjaśnić mu, że VVD jest chorobą uleczalną; nie jest śmiertelne i nie prowadzi do niepełnosprawności; prawidłowe zrozumienie nasilenia choroby prowadzi do ustąpienia objawów obsesyjno-naśladowczych.
Potrzebujesz ćwiczeń	pacjent musi nauczyć się prawidłowo oddychać, aby uzyskać optymalną ilość tlenu; w profilaktyce chorób układu oddechowego pacjentowi zaleca się „oddychanie żołądkiem”, podczas gdy wdech w czasie zajmuje połowę czasu niż wydech; liczba oddechów na minutę - 8-10 razy; ćwiczenia oddechowe wykonywane są w spokojnym otoczeniu przez 30 minut.
Trzeba wyregulować zaburzenia psychiczne poprzez przyjmowanie leków	VVD z HVS leczy się kompleksowo przez kilka miesięcy (zwykle do roku); skuteczne jest przyjmowanie leków przeciwdepresyjnych i przeciwlękowych; leczenie farmakologiczne łączy się z psychoterapią; specjaliści pomagają pacjentowi ustalić przyczynę choroby i pozbyć się jej.

Kompozycja przestrzeni, uczuć i słów

(Gasparow M.L. Wybrane prace. T. II. O poezji. - M., 1997. - S. 21-32)

wspaniały obraz,

Jak jesteś ze mną spokrewniony?

biała gładka,

Pełnia księżyca,

Wysokie światło nieba

I lśniący śnieg

I dalekie sanie

Samotny bieg.

Ten wiersz Feta jest jednym z najbardziej podręcznikowych: zwykle poznajemy go w dzieciństwie, od razu go pamiętamy, a potem rzadko o nim myślimy. Wydaje się, że jest o czym myśleć. to takie proste! Ale możesz po prostu pomyśleć o tym: dlaczego to jest takie proste, to znaczy takie całe? A odpowiedź będzie brzmiała: ponieważ obrazy i uczucia, które zastępują się nawzajem w tych ośmiu wersach, są zastępowane w uporządkowanej i harmonijnej kolejności.

Co widzimy? „Biała Równina” – patrzymy na wprost. „Pełnia” – nasz wzrok ślizga się w górę. „Światło z wysokich niebios” – pole widzenia się rozszerza, obejmuje nie tylko księżyc, ale także przestworza bezchmurnego nieba. „I lśniący śnieg” – nasz wzrok schodzi z powrotem w dół. „I samotny bieg dalekich sań” – pole widzenia znów się zawęża, w białej przestrzeni wzrok zatrzymuje się w jednym ciemnym punkcie. Wyżej – szerzej – niżej – wężej: to wyraźny rytm, w którym postrzegamy przestrzeń tego wiersza. I to nie jest dowolne, ale podane przez autora: słowa „… zwykły”, „… wysoki”, „… daleki” (wszystko przez linię, wszystko w rymach) - to szerokość, wysokość i głębokość, wszystkie trzy wymiary przestrzeni. A przestrzeń z takiego spojrzenia nie rozpada się, wręcz przeciwnie, wydaje się coraz bardziej zjednoczona i spójna: „równina” i „księżyc” wciąż być może są sobie przeciwstawne; „niebo” i „śnieg” są już zjednoczone we wspólnej atmosferze - światło, blask; i wreszcie ostatnie, kluczowe słowo wiersza, „bieg”, sprowadza zarówno szerokość, wysokość, jak i odległość do jednego mianownika: ruchu. Nieruchomy świat zaczyna się poruszać: wiersz jest skończony, doprowadził nas do celu.
Jest to sekwencja obrazów; a kolejność uczuć? Ten wiersz-opis zaczyna się emocjonalnym okrzykiem (jego znaczenie jest takie: ten obrazek opisany poniżej nie jest dobry na dobre, ale ten obrazek opisany poniżej jest dobry na słodko!). Potem gwałtownie zmienia się ton: poeta przechodzi od subiektywnego nastawienia do obiektywnego opisu. Ale ta obiektywność - i to jest najbardziej niezwykłe - na oczach czytelnika subtelnie i stopniowo nabiera znowu subiektywnego, emocjonalnego zabarwienia. Słowami: „Biała równina, księżyc w pełni” jeszcze go nie ma: obraz przed nami jest spokojny i martwy. W słowach „światło nieba... i lśniący śnieg” już tam jest: przed nami nie kolor, ale światło, żywe i migoczące. Wreszcie w słowach „dalekie sanie, samotny bieg” - obraz jest nie tylko żywy, ale także głęboko odczuwalny: „samotny bieg” to już odczucie nie zewnętrznego widza, ale samego jeźdźca, odgadniętego w saniami, a to nie tylko zachwyt przed „cudownymi”, ale i smutek pośród pustyni. Świat obserwowany staje się światem doświadczanym – z zewnętrznego przechodzi w wewnętrzny, „uwewnętrzniony”: wiersz spełnił swoje zadanie.

Nawet nie od razu zauważamy, że mamy osiem wersów bez ani jednego czasownika (tylko osiem rzeczowników i osiem przymiotników!), tak wyraźnie wywołuje to w nas zarówno ruch spojrzenia, jak i uczucie. Ale może cała ta klarowność wynika tylko z tego, że wiersz jest bardzo mały? Może osiem obrazów to tak małe obciążenie dla naszej percepcji, że w jakiejkolwiek kolejności się pojawią, utworzą cały obraz? Weźmy inny wiersz, w którym nie ma ośmiu, ale dwadzieścia cztery takie zmieniające się obrazy:

Ten poranek, ta radość

Ta moc dnia i światła,

To niebieskie sklepienie

Ten płacz i struny

Te stada, te ptaki,

Ten głos wód

Te wierzby i brzozy

Te krople to te łzy

Ten puch nie jest liściem,

Te góry, te doliny,

Te muszki, te pszczoły,

Ten język i gwizdek

Te świty bez zaćmienia,

To westchnienie nocnej wioski,

Ta noc bez snu

Ta mgła i ciepło łóżka,

Ten ułamek i te tryle,

To wszystko wiosna.

Wiersz zbudowany jest bardzo prosto - prawie jak katalog. Pytanie brzmi, co decyduje o kolejności obrazów tego katalogu, jaka jest podstawa ich kolejności? Podstawa jest ta sama: zawężenie pola widzenia i internalizacja świata przedstawionego.

Wiersz ma trzy strofy. Jak się odnoszą, o jakie nakładające się podtytuły proszą? Można zaproponować dwie opcje. Po pierwsze, jest to (I) światło - (II) przedmioty - (III) stany. Po drugie, jest to (I) odkrycie świata - (II) zdobycie przestrzeni przez świat - (III) zdobycie czasu przez świat. W pierwszej strofie mamy przed sobą cały i niepodzielny świat; w drugiej dzieli się na obiekty umieszczone w przestrzeni; w trzecim obiekty przechodzą w stany rozciągnięte w czasie. Zobaczmy, jak to się dzieje.

Pierwsza zwrotka patrzy w górę. Pierwsze wrażenie jest wizualne: „rano”; a następnie - seria rzeczowników, jakby na oczach czytelnika, wyjaśniająca to wrażenie, wybierając słowo na to, co widzieli: „dzień”, „światło”, „sklepienie”. Poranek to czas przejściowy, wiersz o niestałym zmierzchu mógłby zaczynać się od słowa „rano”; a poeta spiesznie mówi: najważniejsze rano jest to, że otwiera dzień, najważniejsze w ciągu dnia jest światło, a widzialną formą tego światła jest firmament. Słowo „sklepienie” to pierwszy zarys, pierwsza granica otwartego obrazu, pierwszy przystanek spojrzenia. I na tym przystanku włącza się drugie wrażenie – dźwięk, i znowu przechodzi ciąg słów, doprecyzowując go do dokładnej nazwy. Obraz dźwiękowy „krzyk” (czyj?) zostaje przerwany wizualnym obrazem „rzędu” (czyj?), łączą się one ze sobą w słowie „stada” (jakby poeta już zrozumiał czyj krzyk i struny było, ale jeszcze nie znaleziono właściwe słowo) i wreszcie zdobądź nazwę w słowie „ptaki” (to czyje!). Słowo „ptaki” jest pierwszym obiektem na zarysowanym obrazie, drugim przystankiem spojrzenia, już nie na jego granicy, ale między granicą a okiem. I na tym przystanku włącza się nowy kierunek - po raz pierwszy nie w górę, ale na boki. Z boku - ze wszystkich stron? - słychać dźwięk („mówienie ...”), a do tego dźwięku z boku - we wszystkich kierunkach! - rzut oka („…wody!”).

Druga strofa to rozejrzenie się. Spojrzenie to rzucane jest nie wysoko z ziemi i dlatego od razu zatrzymuje się na „wierzbach i brzozach” – i rzucane jest od nich coraz bliżej, w coraz większe plany: „te krople” na liściach (są jeszcze dalekie: mogą mylić ze łzami), „ten… liść” (jest już całkowicie przed oczami: widać, jaki jest puszysty). Musimy rzucić drugie spojrzenie, już wyżej nad ziemią; idzie dalej, aż spocznie na „górach” i „dolinach”; i od nich znów szybuje, zbliżając się, spotykając po drodze, w powietrzu, najpierw odległe małe muszki, a potem bliskie duże pszczoły. I od nich, jak od ptaków w pierwszej strofie, oprócz wrażenia wzrokowe słuchowe obejmują: „język i gwizdek”. W ten sposób ostatecznie zarysowuje się zewnętrzny horyzont: najpierw wysoki krąg nieba, potem wąski krąg pobliskich drzew, a na końcu łączący je środkowy krąg horyzontu; aw każdym kręgu spojrzenie przesuwa się od odległej krawędzi do bliskich obiektów.

Trzecia zwrotka to spojrzenie do środka. Od razu zmienia to postrzeganie świata zewnętrznego: dotychczas wszystkie obrazy były postrzegane jako widziane po raz pierwszy (a nawet z trudem nazwane), tutaj są postrzegane jako już znane wewnętrznemu doświadczeniu - na tle oczekiwań. Oczekiwanie mówi, że wieczór ustępuje nocy, nocą zatrzymuje się życie i króluje sen; i tylko w przeciwieństwie do tego wiersz opisuje „świty bez zaćmienia”, „westchnienie… wsi” i „noc bez snu”. Oczekiwanie obejmuje poczucie czasu: „świty bez zaćmienia” to świty trwałe, a „noc bez snu” to noc trwała; a samo przejście od obrazu poranka do obrazu wieczoru i nocy jest niemożliwe bez uwzględnienia czasu. Z perspektywy czasu pozwala to poczuć związek czasowy dwóch pierwszych, statycznych strof: pierwsza to wczesna wiosna, topnienie śniegu; druga - kwitnąca wiosna, zieleń na drzewach; trzecia – początek lata, „świty bez zaćmienia” I na tym tle znów zawęża się pole widzenia: niebo („świty”), ziemia („wieś”), „noc bez snu” (z cała wieś i moja?), „ciemność i ciepło łóżka ”(oczywiście tylko moje). A po osiągnięciu tej granicy figuratywność ponownie przechodzi w dźwięk: „ułamek i tryle”. (Sugerują obraz słowika, tradycyjnego towarzysza miłości, i to wystarczy, aby „toczenie i tryl” sprawiało wrażenie bardziej zinternalizowanego niż „język i gwizd” z poprzedniej zwrotki.)

To obrazowość determinuje strukturę wiersza. Pasuje i stopniowa zmiana koloryt emocjonalny: na początku wiersza - są to słowa "radość", "moc", a na końcu - "westchnienie", "zamglenie", "upał" (w środku koloryt emocjonalny brakuje, z wyjątkiem być może napomkniętej przez metaforę „łzy”: słowo, które odzwierciedla zarówno uczucie „radości”, jak i uczucie „westchnienia”). W ten sposób akcentowane są skrajne punkty wiersza: wiosna z twarzy i wiosna od wewnątrz, wiosna z zewnątrz i wiosna w ostatecznej internalizacji. Cały wiersz między tymi dwoma punktami jest drogą od światła do ciemności i od radości i mocy do westchnienia i gorąca: tą samą drogą od widzialnego do doświadczanego, jak w naszym pierwszym wierszu.

Jak schematycznie przedstawić kompozycję tego wiersza - stosunek początku, środka i końca? W sumie nie ma tak wielu opcji: na podstawie obecności lub braku jakiegokolwiek znaku można wyróżnić początek (ach), koniec (ach), środek (ach) wiersze, znak może stopniowo zwiększać się lub zmniejszać od początku do końca (aaaa) i wreszcie może być utrzymywany równomiernie (ach), to znaczy być neutralnym kompozycyjnie. W naszym wierszu obrazowanie podkreśla zakończenie – uwewnętrznienie – a więc schemat aaa; a seria emocjonalna podkreśla kondensację emocji na początku i na końcu wokół osłabionego środka - stąd schemat aaa.

Ale to tylko jeden poziom struktury tekstu, aw sumie w strukturze dowolnego tekstu są trzy poziomy, każdy z dwoma podpoziomami. Po pierwsze, góra - ideologiczne i figuratywne, semantyczne: po pierwsze, idee i emocje (prześledziliśmy emocje w naszym wierszu, ale po prostu nie ma w nim idei, z wyjątkiem idei, na przykład stwierdzenia „wiosna jest piękna!”; wiersze bez idei mają takie samo prawo do istnieją, jak powiedzmy, poezja bez rymów i tylko w pewnych epokach „niezasadniczy” staje się przekleństwem – za brak idei, jak wiemy, współczesna krytyka bardzo skarciła Feta), po drugie, obrazy i motywy (potencjalnie każdy rzeczownik oznaczający osobę lub przedmiot jest obrazem, każdy czasownik jest motywem). Drugi poziom, średni, - stylistyczny: po pierwsze słownictwo, po drugie składnia. Trzeci poziom, niższy, - foniczny, dźwięk: po pierwsze metryka i rytm, po drugie akustyka właściwa, pisownia dźwiękowa. Więcej na ten temat powiedziano w poprzednim artykule, analizując „Znowu chmury nade mną…” Puszkina. Oczywiście taka systematyzacja (zaproponowana w latach 20. XX wieku przez B.I. Yarkho) nie jest jedyną możliwą, ale wydaje nam się najbardziej praktyczna dla analizy poezji.

Jeśli tak, zatrzymajmy się i zobaczmy, jak inne poziomy wiersza Feta odzwierciedlają kompozycję poziomu ideologicznego i figuratywnego, który prześledziliśmy.

Akompaniament leksykalno-stylowy stanowią trzy odrębne figury stylistyczne, po jednej na strofę. W pierwszym - gendiadis („Te stada, te ptaki” zamiast „te stada ptaków”; „gendiadis” dosłownie oznacza „jedno wyrażenie - w dwóch”). W drugiej występują dwie metafory („krople - łzy”, „puch - liść”) z chiastycznym, poprzecznym ułożeniem członów równoległości (dokładne słowo to metaforyczny - metaforyczny - dokładny). W trzeciej mamy do czynienia z dwoma antytezami („świt bez zaćmienia”, „noc bez snu”); można do nich dodać metonimię „westchnienie... wsi” i być może hiperbolę („świty bez zaćmienia” w czerwcu są realne na szerokości białych nocy Petersburga, ale nie na szerokości geograficznej posiadłości Oryol w Fet). Pierwsza figura mieści się w jednej linii, druga w dwóch, trzecia w trzech. Gendiadis jest figurą tożsamości, metafora figurą podobieństwa, antyteza figurą kontrastu: mamy przed sobą stopniowy wzrost napięcia stylistycznego. Schemat - aaa.

Akompaniamentem syntaktycznym jest monotonia ciągłych konstrukcji „to…” i różnorodność nadanych im wariacji. Z sześciu krótkich linii żadna nie powtarza drugiej w strukturze składniowej. Spośród długich wersów przedostatnie w każdej strofie są jednolite: „Te stada, te ptaki”, „Te muszki, te pszczoły”, „Ta frakcja i te tryle”; w zwrotce środkowej jednolitość ta obejmuje również środek zwrotki („Te krople to te łzy”, „Te góry, te doliny”), w skrajnych jest słabsza. Za tym apelem skrajnych strof przechodzących przez głowę (najprostszej) środkowej poparta jest bardzo subtelna analogia składni wersów: „Ta władza jest i dniem i światłem” oraz „Ta ciemność i upał są łóżkami”. Tak więc w składni złożoność koncentruje się na obrzeżach wiersza, jednolitość jest w środku; schemat - aaa.

Akompaniament metryczny to układ, po pierwsze, pominięć akcentu, a po drugie, podziałów wyrazowych. W całym wierszu są tylko trzy luki akcentowe: w wierszach „Ten krzyk i struny”, „Te wierzby i brzozy”, „Te świty bez zaćmienia” - raz w każdej zwrotce. Jest to układ równy, neutralny kompozycyjnie: ach. Przy tak częstym układzie akcentów podziały na wyrazy są możliwe tylko dla kobiet („to…”) i rodzaju męskiego („płacz…”), a częste powtarzanie słów „to, te…” daje przewaga kobiecości. Ale w całym wierszu ta przewaga rozkłada się nierównomiernie: stosunek podziału słów żeńskich i męskich w pierwszej strofie wynosi 12:3, w drugiej - 13:2, w trzeciej - 8:7. Tak więc w pierwszej i drugiej strofie rytm podziału wyrazów jest bardzo jednolity, niemal przewidywalny, aw strofie trzeciej (gdzie następuje zwrot ze świata zewnętrznego do wewnętrznego) staje się niejasny i nieprzewidywalny. To podkreśla zakończenie: schemat - aaB.

Akompaniament foniczny to układ dźwięków: samogłosek i spółgłosek. Z samogłosek skupimy się tylko na bardziej zauważalnej - perkusji. Z pięciu dźwięków perkusyjnych a, o, e, ja, y zdecydowanie zwycięża (znowu dzięki „tym, tym…”) mi , który zajmuje pierwszy akcent wszystkich linii. Jeśli odrzucimy te 18 mi , to wśród pozostałych 45 samogłosek akcentowanych będzie taka proporcja a:o:e:i:y : pierwsza zwrotka to 3:4:3:4:1, druga zwrotka to 1:6:3:4:1, trzecia zwrotka to 4:6:5:0:0. Innymi słowy, od strofy do strofy wzrasta koncentracja, monotonia: w drugiej zwrotce dwie linijki („Te góry…”) zbudowane są na zupełnie identycznym e-o-e-o , trzecia zwrotka generalnie zarządza tylko trzema samogłoskami akcentowanymi. Jest to zatem stopniowy wzrost, schemat - aaa. Spośród spółgłosek skupimy się tylko na tych, które powtarzają się (aliterują) w obrębie jednego wersu. Najczęstsze powtórzenia (znowu z powodu „to jest…”) to T I Być . Jeśli zostaną odrzucone, to wśród pozostałych w pierwszej strofie będzie pięć powtórzeń - r, s / s, k, r, w ; w drugiej zwrotce dwie: ja, z ; w trzeciej zwrotce - siedem: s, n, n, ja, l / l, r / r, s / s (zwróć uwagę, jak łatwo można tutaj odjąć anagram „ciepło”). Pierwsza i trzecia strofa są zdecydowanie bogatsze w powtórzenia niż druga: schemat kompozycyjny - aaa.(Ten okrężny układ jest podkreślony przez bezpośrednie aliasowanie aliteracji pierwszej i ostatniej półstrofy: „w tr O, R piekło" - " inni ob, tr zjadł" i " Z I N ty Z wody" - "w Z przeddzień sn A".)

Tak więc kompozycja słów i dźwięków uzupełnia kompozycję obrazów i emocji. Oto odpowiedź na pytanie, które być może zrodziło się u któregoś z czytelników: skoro istnieją tylko cztery rodzaje kompozycji, nie licząc neutralnej, to skąd bierze się taka różnorodność wyjątkowo indywidualnych wierszy? W rzeczywistości wiersze z kompozycją serii figuratywnych aaa(jak u nas) można policzyć zestaw; ale aby kompozycja wszystkich innych serii towarzyszyła tej serii figuratywnej dokładnie w taki sam sposób jak nasza, prawdopodobieństwo tego jest znikome. Elementów składających się na kompozycję wiersza jest niewiele, ale ich kombinacji jest nieskończenie wiele; stąd dla czytelnika możliwość cieszenia się nieskończoną różnorodnością żywej poezji, a dla naukowca możliwość jej pedantycznej analizy.

Ale zbyt długo zwlekaliśmy z „Dziś rano, ta radość…” - i nie jest to najsłynniejszy i oczywiście nie najtrudniejszy z „bezsłownych” wierszy Feta. Rozważ najsłynniejszy: „Szept, nieśmiały oddech ...”. Jest bardziej złożony: opiera się nie na pojedynczym ruchu „od szerokiego do wąskiego”, „od zewnętrznego do wewnętrznego”, ale na przemian kilku takich zwężających się i rozszerzających, tworząc namacalny, ale niestały rytm. (A przecież sam wiersz mówi o rzeczach znacznie bardziej niepewnych niż obraz pogodnej zimy czy radosnej wiosny).

Szept, nieśmiały oddech,

tryl słowika,

Srebro i trzepotanie

senny strumień,

Nocne światło, nocne cienie,

Cienie bez końca

Seria magicznych zmian

słodka twarz,

W zadymionych chmurach fioletowe róże,

odbicie bursztynu,

I pocałunki i łzy,

I świt, świt!..

Prześledźmy przede wszystkim zmiany w rozszerzaniu i kurczeniu się naszego pola widzenia. Pierwsza strofa jest przedłużeniem przed nami: najpierw „szept” i „oddech”, czyli coś, co słychać bardzo blisko; następnie - „słowik” i „strumyk”, czyli coś słyszalnego i widocznego z pewnej odległości. Innymi słowy, najpierw w naszym polu widzenia (dokładniej w polu słuchu) tylko bohaterowie, potem – ich najbliższe otoczenie. Druga strofa to przed nami przewężenie: pierwsza „światło”, „cienie”, „cienie bez końca”, czyli coś zewnętrznego, lekka atmosfera księżycowej nocy; następnie - „słodka twarz”, która odzwierciedla tę zmianę światła i cienia, to znaczy spojrzenie jest przenoszone z dalekiej do bliskiej. Innymi słowy, najpierw mamy otoczenie, potem już tylko bohaterkę. I wreszcie trzecia strofa - przed nami najpierw zwężenie, potem rozwinięcie: „w zadymionych chmurach purpura róży” to podobno wschodzące niebo, „bursztynowe odbicie” to jego odbicie w strumieniu (? ), w polu widzenia jest szeroki świat (jeszcze szerszy, sprawdza się ten, który został objęty „słowikiem” i „strumykiem”); „zarówno pocałunki, jak i łzy” - znowu widać tylko bohaterów; "i świt, świt!" - znowu świat szeroki, tym razem najszerszy, obejmujący jednocześnie świt na niebie i świt w strumieniu (i świt w duszy? - o tym później). Na tej granicy szerokości geograficznej wiersz się kończy. Można powiedzieć, że jego figuratywny rytm składa się z dużego ruchu „rozszerzenie – zwężenie” („szept” – „słowik, strumień, światło i cienie” – „słodka twarz”) i małego ruchu przeciwnego „zwężenie – poszerzenie” ( „fioletowy, odbicie” - „pocałunki i łzy” - „świt!”). Duża część zajmuje dwie strofy, mała (ale znacznie szersza) część przeciwna: rytm przyspiesza pod koniec wiersza.

Prześledźmy teraz zmianę zmysłowego wypełnienia tego rozszerzającego się i zawężającego pola widzenia. Przekonamy się, że tutaj sekwencja jest znacznie bardziej bezpośrednia: od dźwięku do światła, a następnie do koloru. Pierwsza strofa: na początku mamy dźwięk (najpierw artykułowany „szept”, potem nieartykułowany nierówny „oddech”), na końcu – światło (najpierw wyraźne „srebrzystość”, potem niewyraźnie niepewne „kołysanie się”). Druga strofa: na początku mamy „światło” i „cienie”, na końcu – „zmiany” (oba końce zwrotek podkreślają ruch, niestałość). Zwrotka trzecia: „dymne obłoki”, „fioletowe róże”, „blask bursztynu” – od koloru dymnego do różowego, a następnie do bursztynowego, kolor staje się jaśniejszy, bardziej nasycony, coraz mniej chwiejny: nie ma motywu do fluktuacji, zmienność, wręcz przeciwnie, powtórzenie słowa „świt” podkreśla być może stanowczość i pewność siebie. Tak więc w rytmicznie rozszerzających się i zwężających granicach poetyckiej przestrzeni coraz bardziej namacalne zastępują się nawzajem - niepewny dźwięk, niepewne światło i pewny kolor.

Na koniec prześledźmy zmianę nasycenia emocjonalnego tej przestrzeni: w jakim stopniu jest ona doświadczana, zinternalizowana, w jakim stopniu jest w niej obecna osoba. I przekonamy się, że tutaj sekwencja jest jeszcze bardziej bezpośrednia: od obserwowanej emocji do biernie doświadczanej emocji i do czynnej manifestacji emocji. W pierwszej strofie oddech jest „nieśmiały”: to emocja, ale emocja bohaterki, bohater ją zauważa, ale sam jej nie doświadcza. W drugiej strofie twarz jest „słodka”, a jej przemiany „magiczne”: to własna emocja bohatera, która pojawia się, gdy patrzy na bohaterkę. W trzeciej strofie „pocałunki i łzy” nie są już spojrzeniem, lecz działaniem, w którym zlewają się uczucia kochanków, dotychczas ukazywane osobno. (We wczesnej wersji pierwsza linijka brzmiała „Szept serca, oddech ust…” - oczywiście „szept serca” można było powiedzieć więcej o sobie niż o przyjacielu, więc tam przemówiła pierwsza zwrotka jeszcze wyraźniej o bohaterze, drugi o bohaterce, a trzeci o nich razem.) Od słyszalnego i widzialnego do skutecznego, od przymiotników do rzeczowników - tak wyraża się w wierszu rosnąca pełnia namiętności.

Co jest trudniejsze „Szept, nieśmiały oddech…” niż „Dziś rano ta radość…”? Fakt, że tam obrazy widoczne i doświadczane zamieniały się niejako w dwóch wyraźnych częściach: dwie strofy - świat zewnętrzny, trzecia - zinternalizowana. Tutaj te dwie linie („co widzimy” i „co czujemy”) przeplatają się, przeplatają. Pierwsza strofa kończy się obrazem świata widzialnego („srebrny strumień”), druga strofa obrazem świata emocjonalnego („słodka twarz”), trzecia strofa kończy się nieoczekiwaną i barwną syntezą: słowa „ świt, świt!” w ich końcowej pozycji są rozumiane jednocześnie i w bezpośrednie znaczenie(„świt poranka!”) i metaforycznie („świt miłości!”). To właśnie przeplatanie się dwóch rzędów figuratywnych odpowiada rytmowi rozszerzania się i kurczenia przestrzeni lirycznej.

Tak więc główny schemat kompozycyjny naszego wiersza jest aaa: pierwsze dwie strofy to ruch, trzecia to ruch przeciwny. Jak reagują na to inne poziomy struktury wersetów?

Akompaniament syntaktyczny również podkreśla schemat aaa: w pierwszej i drugiej zwrotce zdania są cały czas wydłużane, w trzeciej zwrotce są skracane. Kolejność zdań w pierwszej i drugiej zwrotce (całkiem taka sama): 0,5 wersu - 0,5 wersu - 1 wers - 2 wersy. Sekwencja zdań w trzeciej zwrotce: 1 zwrotka (długa) - 1 zwrotka (krótka) - 0,5 i 0,5 wersu (długa) - 0,5 i 0,5 wersu (krótka). Wszystkie zdania są proste, nazwane, więc ich zestawienie pozwala bardzo wyraźnie odczuć stosunek ich długości. Jeśli to założymy krótkie frazy wyrażają większe napięcie, a długie wyrażają większy spokój, wówczas równoległość ze wzrostem pełni emocjonalnej będzie niezaprzeczalna.

Przeciwnie, akompaniament leksykalno-stylistyczny nie podkreśla głównego schematu. Pod względem figur leksykalnych można zauważyć: pierwsza strofa nie ma powtórzeń, druga strofa rozpoczyna się półtorarocznym chiazmem „światło nocy, nocne cienie, cienie bez końca”, trzecia strofa kończy się dobitnym zdwojeniem „świt, świt!…”. Innymi słowy, pierwsza strofa jest podkreślona słabością, schemat - Ahh. Pod względem figur semantycznych można zauważyć: w pierwszej strofie mamy jedynie bladą metonimię „nieśmiały oddech” i słabą (ukrytą w epitecie) metaforykę-personifikację „sennego potoku”; w drugiej strofie - oksymoron, bardzo ostry - „światło nocy” (zamiast „ światło księżyca»); w strofie trzeciej metafora podwójna, dość ostra (uzasadniona): „róże”, „bursztyn” – o kolorze świtu. (We wczesnej wersji zamiast drugiej linijki pojawił się jeszcze ostrzejszy oksymoron, który szokował krytyków swoim agramatyzmem: „Mowa bez mówienia”.) Innymi słowy, schemat – znowu z naciskiem na osłabiony początek, Ahh, a dla wczesnej wersji - z płynnym wzrostem napięcia od osłabionego początku do wzmocnionego końca, aAA.

Akompaniament metryczny podkreśla główny schemat aaa, bije końcową zwrotkę. Linie długie (4 stopy) zmieniają się następująco: w pierwszej strofie - 3. 2-szok, w drugiej - 4- i 3-szok, w trzeciej - 4- i 2-szok; ulga wersetu pod koniec strofy jest wyraźniejsza w strofie trzeciej. Wersy krótkie zmieniają się następująco: od pierwszego do przedostatniego są dwutaktowe z pominięciem akcentu na stopę środkową (zresztą w każdej strofie pierwszy wers ma część żeńską wyrazu „tryle...”, a druga - daktyliczna, „senna”), ostatnia linia jest również 2-akcentowana, ale z brakującym akcentem na początkowej stopie („I świt ...”), co daje ostry kontrast.

Akompaniament foniczny podkreśla główny schemat aaa tylko jeden znak - gęstość spółgłosek. W pierwszej zwrotce na 13 samogłosek każdej półstrofy jest najpierw 17, potem 15 spółgłosek; w drugiej zwrotce odpowiednio 19 i 18; aw strofie trzeciej 24 i 121 Innymi słowy, w strofie pierwszej i drugiej ulga foniki spółgłoskowej pod koniec strofy jest bardzo słaba, aw strofie trzeciej bardzo mocna. Pozostałe cechy – rozkład samogłosek akcentowanych i rozkład aliteracji – rozkładają się mniej więcej równomiernie na wszystkie strofy, są neutralne kompozycyjnie.

Na koniec przejdźmy do czwartego „bezwerbalnego” wiersza Feta, najnowszego i najbardziej paradoksalnego. Paradoks polega na tym, że z pozoru jest najprostszy z całej czwórki, prostszy nawet niż „Cudowny obraz…”, ale pod względem kompozycji przestrzeni i odczucia jest najbardziej kapryśny:

Tylko na świecie i jest taki zacieniony

Uśpiony klonowy namiot.

Tylko na świecie i tam jest ten blask

Dziecinne, zamyślone spojrzenie.

Tylko na świecie jest tak pachnąco

Śliczne nakrycie głowy.

Tylko na świecie jest tak czysto

Lewe rozstanie biegowe.

Jest tu tylko 16 niepowtarzających się słów, wszystkie są tylko rzeczownikami i przymiotnikami (dwa przysłówki i jeden imiesłów przylegają ściśle do przymiotników), poprzez paralelizm, poprzez rym. Cztery kuplety, które składają się na wiersz, można nawet łatwo wymieniać w dowolnej kolejności. Fet wybrał właśnie taki a taki porządek. Dlaczego?

Przyzwyczailiśmy się już widzieć, że kompozycyjnym rdzeniem wiersza jest internalizacja, przejście od świata zewnętrznego do jego wewnętrznego rozwoju. W tym wierszu taki nawyk kazałby oczekiwać sekwencji: „klonowy namiot” (natura) - „nakrycie głowy”, „czyste rozstanie” (wygląd osoby) - „promienne spojrzenie” (świat wewnętrzny osoby). Fet sprzeciwia się tym oczekiwaniom: przedstawia dwa skrajny członek tego rzędu cofa dwa środkowe i uzyskuje nieuchwytną naprzemienność: zwężenie - rozszerzenie - zwężenie („namiot - spojrzenie", „spojrzenie - nakrycie głowy", „sukienka - rozstanie"), uwewnętrznienie - uzewnętrznienie („namiot - spojrzenie", „widok – ubieranie – rozstanie”). Dlaczego on to robi? Prawdopodobnie w celu doprowadzenia do najbardziej odpowiedzialnego, najbardziej znaczącego, najbardziej wyróżnionego miejsca na końcu wiersza - najbardziej zewnętrznego, najbardziej opcjonalnego członka jego listy: „rozstanie w lewo”. (Zauważ, że jest to jedyny obraz rozciągnięcia i ruchu w wierszu, zwłaszcza na tle początkowe obrazy„uśpiony…”, „zamyślony…”) Uciążliwy wieloraki paralelizm „Jest tylko na świecie…” buduje oczekiwanie czegoś bardzo ważnego; spsychologizowani, emocjonalnie zaakcentowani poprzedni członkowie - "uśpione" klony, "dziecinnie zamyślone" spojrzenia, "słodka" głowa - każą przypuszczać, że tu też założymy wzmożoną internalizację; a gdy w tym miejscu pojawia się tak nieoczekiwany obraz jak „rozstanie”, czytelnik myśli mniej więcej tak: „Jak wielka jest miłość, która nawet na widok rozstania napełnia duszę takim zachwytem! „To mocny efekt, ale i ryzyko: jeśli czytelnik tak nie uważa, to cały wiersz dla niego zginie – wyda się niemotywowany, napięty i pretensjonalny.

Nie będziemy śledzić, jak inne poziomy kompozycyjne towarzyszą temu głównemu poziomowi kompozycyjnemu. Można by poczynić wiele obserwacji. Zauważmy, że tutaj, po raz pierwszy w naszym materiale, pojawia się węchowy epitet „pachnący opatrunek” i że jest on postrzegany jako bardziej zinternalizowany niż wizualne „czyste rozstanie”, być może dlatego, że „węchowy” jest uważany za bliższy przedmiotowi niż "widz". Uwaga, jak w trzy słowa„uśpione namioty klonowe” zawierają jednocześnie dwie metafory „uśpione klony” i „namioty klonowe”, częściowo się pokrywają, ale nie do końca pokrywają się („klony” w pierwszej metaforze są animowane, w drugiej nie ożywiony). Zwróć uwagę, jak w krótkich wersach przeplatają się nieparzyste, rozpoczynające się od przymiotników i imiesłowów („uśpiony”, „słodki”), i parzyste, rozpoczynające się od przysłówków („dziecinny”, „w lewo”). Zauważ, że w dwuwierszach nieparzystych centra semantyczne krótkich linii („klony”, „głowa”) nie pokrywają się z ich centrami syntaktycznymi („namiot”, „sukienka”) - te pierwsze są w przypadkach ukośnych, a drugie w mianownikowy. Zwróć uwagę, jak spółgłoski wspierające w rymach długich wersetów są ułożone przez dwuwiersz („promienny - czysty”), aw rymach krótkich wersów - w rzędzie („czyszczenie - rozstanie”). Uwaga, jak w krótkie wiersze naprzemienne sekwencje samogłosek akcentowanych eoo - eo - ioo - eo , a jednocześnie - całkowity brak szerokiego szoku A (który przenikał wszystkie rymowanki poprzedniego wiersza „Szepty, nieśmiałe oddechy…”). Jest możliwe, ale trudne, zebranie wszystkich tych i podobnych obserwacji w jeden system. Tyle tylko, że jedyny akcent nadschematowy w wierszu – „to” w wersie przedostatnim – zostaje od razu semantyzowany jako sygnał zakończenia, podkreślający paradoksalną kulminację wiersza – słowo „rozstanie”.

Cała nasza krótka analiza nie jest studium literackim, a jedynie jego zarysem: próbą zda- nia sprawy z wrażenia, jakie wywołuje lektura czterech bardzo znanych wierszy Feta: co je powoduje? Od takiej próby samoopisu rozpoczyna się każde studium literackie, ale bynajmniej na niej się nie kończy. Dla niektórych czytelników taka próba jest nieprzyjemna: wydaje im się, że przyjemność estetyczna jest możliwa tylko dopóty, dopóki nie zrozumiemy, co ją powoduje. Jednocześnie chętnie opowiadają o „cudzie” poezji io „tajemnicy”, której należy uszanować. Nie wkraczamy w tajemnicę poezji: oczywiście taka analiza nikogo nie nauczy sztuki pisania poezji. Ale może w takiej analizie można przynajmniej nauczyć się sztuki czytania poezji - czyli dostrzegania w nich więcej, niż widać na pierwszy rzut oka.

Dlatego zakończymy naszą lekcję czytania ćwiczeniem, które zdaje się proponować nam sam Fet. Zauważyliśmy już, że cztery kuplety, które składają się na wiersz, można łatwo zamieniać miejscami w dowolnej kolejności. Możliwych jest 24 różne kombinacje, i absolutnie nie można z góry powiedzieć, że wszystkie są gorsze niż ten, który wybrał Fet. Może nie są gorsze – są po prostu inne, a wrażenia z nich inne. Niech każdy dociekliwy czytelnik spróbuje na własne ryzyko i ryzyko dokonać kilku takich permutacji i uświadomić sobie różnicę w wrażeniach z każdej z nich. Wtedy doświadczy uczucia, jakiego doświadcza każdy krytyk literacki, gdy zaczyna swoją pracę. Być może takie duchowe doświadczenie przyda się innym.

RSKiedy ta analiza „Dziś rano ta radość…” była dyskutowana wśród kolegów, poczyniono jeszcze kilka obserwacji i przemyśleń. Przyjęto więc, że w trzech strofach jest nie trzy, ale aż pięć momentów wiosny: „niebieskie sklepienie” - luty, woda - marzec, liście - kwiecień, muszki - maj, świt - czerwiec. I być może kompozycja, która bije zakończenie, jest odczuwalna nie tylko na poziomie strof całego wiersza, ale także na poziomie wersów trzeciej, końcowej strofy: po pięciu wersach listy emocjonalnej ten sam oczekiwana jest emocjonalna ostatnia linijka, na przykład: „… Jak ja kocham!”, a zamiast tego czytelnik otrzymuje nieoczekiwanie kontrastową linijkę logiczną: „… To cała wiosna”. Logika na tle emocji może być nie mniej poetycka niż emocja na tle logiki. Co więcej, w wierszu prawie nie ma kolorowych epitetów, ale przywracają je kolorowe przedmioty: kolor pierwszej zwrotki jest niebieski, drugi zielony, trzeci to „poświata”. Innymi słowy, w dwóch zwrotkach - kolor, w trzecim - światło, znowu zakończenie okazuje się być pobite. Może nie jest prawdą, że „krople to łzy” widać z daleka, a „puch to liść” z daleka? Może raczej jest odwrotnie: „krople to łzy” na naszych oczach, a widoczne z daleka liście na wiosennych gałęziach wydają się puchami? I być może kontrast składniowy „Ta moc jest zarówno dniem, jak i światłem” i „Ta ciemność i upał są łóżkami” jest naciągany, ale w rzeczywistości drugi z tych wersów jest podzielony w taki sam sposób jak pierwszy: „To ciemność (czyli noce) - i ciepło łóżka"? Wielkie dzięki za te uwagi dla S.I. Gindin, Zh.A. Dozorec, I.I. Kovaleva, A.K. Żółkowski i Yu.I. Lewin.

Kiedy w pierwszej kolejności trudno jest wziąć pełny oddech, pojawia się podejrzenie patologii płuc. Ale taki objaw może wskazywać na skomplikowany przebieg osteochondrozy. Dlatego, jeśli masz problemy z oddychaniem, powinieneś skonsultować się z lekarzem.

Przyczyny trudności w oddychaniu w osteochondrozie

Duszność, niemożność wzięcia pełnego oddechu - cechy szyjny i osteochondroza piersiowa. Patologia w kręgosłupie wynika z rózne powody. Ale najczęściej rozwój procesów zwyrodnieniowych jest wywoływany przez: siedzący tryb życiażycie, wykonywanie pracy związanej z zwiększone obciążenie plecy, zła postawa. Oddziaływanie tych czynników z biegiem lat odbija się negatywnie na kondycji krążków międzykręgowych: stają się one mniej elastyczne i wytrzymałe (kręgi przemieszczają się w kierunku struktur przykręgowych).

Jeśli osteochondroza postępuje, zaangażowane są procesy destrukcyjne tkanki kostne(na kręgach pojawiają się osteofity), mięśni i więzadeł. Z biegiem czasu powstaje występ lub przepuklina dysku. Kiedy patologia jest zlokalizowana w okolica szyjna kręgosłup jest ściśnięty korzenie nerwowe, tętnica kręgowa(przez nią krew i tlen dostają się do mózgu): pojawia się ból szyi, uczucie braku powietrza, tachykardia.

Wraz ze zniszczeniem krążków międzykręgowych i przemieszczeniem kręgów w odcinku piersiowym kręgosłupa zmienia się struktura klatki piersiowej, podrażniony jest nerw przeponowy, naruszone korzenie, które odpowiadają za unerwienie narządów układu oddechowego i sercowo-naczyniowego system. Zewnętrzną manifestacją takich procesów jest ból, który nasila się, gdy próbujesz wziąć głęboki oddech, zakłócenie pracy płuc i serca.

Szczypiący naczynia krwionośne, zlokalizowany w odcinku szyjnym i piersiowym kręgosłupa - jedna z przyczyn rozwoju prawdziwych patologii serca i płuc, występowania problemów z pamięcią, śmierci komórek mózgowych. Dlatego jeśli masz trudności z oddychaniem, nie wahaj się odwiedzić lekarza.

Cechy manifestacji osteochondrozy

Objawy kliniczne osteochondrozy szyjnej i piersiowej są różne. We wczesnych stadiach rozwoju może przebiegać bezobjawowo. Duszność i ból w klatce piersiowej głębokie oddychanie pojawiają się wraz z postępem choroby. Duszność może przeszkadzać zarówno w dzień, jak iw nocy. Podczas snu towarzyszy mu chrapanie. Sen pacjenta staje się przerywany, w wyniku czego budzi się zmęczony i załamany.

Oprócz zaburzenia oddychania, z osteochondrozą pojawiają się:

• ból między łopatkami;
• kardiopalmus;
• sztywność ruchów rąk;
• (najczęściej - w okolicy potylicznej);
• drętwienie, drętwienie szyi;
• zawroty głowy, omdlenia;
• drżenie kończyn górnych;
• siniaki na opuszkach palców.

Często takie objawy osteochondrozy są postrzegane jako patologia płuc lub serca. Jednak możliwe jest odróżnienie prawdziwych naruszeń w pracy tych systemów od choroby kręgosłupa dzięki obecności innych objawów.

Przyczyna trudności w oddychaniu		Objawy nie charakterystyczne dla osteochondrozy szyjnej i piersiowej
choroby płuc	Zapalenie oskrzeli, zapalenie płuc	Oddzielenie plwociny z zanieczyszczeniami krwią lub ropą, nadmierne pocenie, wysoka temperatura (nie zawsze), świszczący oddech, świszczący oddech w płucach
	Gruźlica	krwioplucie, krwotok płucny, utrata masy ciała, temperatura podgorączkowa, zmęczenie popołudnie
Patologie układu sercowo-naczyniowego	dusznica bolesna	bladość twarzy, zimny pot. Oddychanie jest przywracane po odpoczynku, przyjmowaniu leków nasercowych
	Zatorowość płucna	upadek ciśnienie krwi sinica skóry części ciała położonych powyżej pasa, gorączka ciało
Nowotwory złośliwe w klatce piersiowej	Guz płuca lub oskrzeli, opłucna, obrzęk śluzowaty mięśnia sercowego	Nagła utrata masy ciała, wysoka gorączka, obrzęk węzłów chłonnych pachowych

Trudno zrozumieć, dlaczego nie można samodzielnie wziąć głębokiego oddechu. Ale w domu możesz wykonać następujące czynności:

• zajmij pozycję siedzącą, wstrzymaj oddech na 40 sekund;
• spróbuj zdmuchnąć świecę z odległości 80 cm.

Jeśli testy się nie powiodły, oznacza to awarię układu oddechowego. Za orzeczenie trafna diagnoza musisz iść do lekarza.

Trudności w oddychaniu podczas snu mogą powodować zadławienie. Dlatego wraz z pojawieniem się duszności, uczucia niepełnego wdechu, ważne jest jak najszybsze zidentyfikowanie przyczyny tego zjawiska i rozpoczęcie leczenia.

Problemy z oddychaniem: diagnostyka, leczenie

Tylko lekarz może dowiedzieć się, dlaczego po śmierci pacjenta trudno jest wziąć pełny oddech kompleksowe badanie. Obejmuje:

Badanie narządów klatki piersiowej. Wyznaczać:

• USG serca;
• elektromiografia;
• fluorografia płuc.

Diagnostyka kręgosłupa. Obejmuje:

• radiografia;
• dyskografia kontrastowa;
• mielografia;
• rezonans magnetyczny lub komputerowy.

Jeśli ankieta nie ujawniła poważne patologie narządy wewnętrzne, ale stwierdzono objawy osteochondrozy, konieczne jest leczenie kręgosłupa. Terapia powinna być kompleksowa i obejmować leczenie farmakologiczne i niefarmakologiczne.

Podczas terapii leki wyznaczać:

Środki przeciwbólowe i rozszerzające naczynia krwionośne. Zasada ich działania:

• przyspieszyć przepływ krwi i tlenu do mózgu, tkanek dotkniętego kręgosłupa;
• zmniejszyć skurcz naczyń, zespół bólowy;
• poprawić metabolizm.

Chondroprotektory- podjęte w celu:

• przywrócić elastyczność krążków międzykręgowych;
• zapobiec dalszemu niszczeniu chrząstki.

Niesteroidowe leki przeciwzapalne. Efekt aplikacji:

• ból zmniejsza się;
• znika stan zapalny, obrzęk tkanek w miejscu zaciśnięcia naczyń krwionośnych i korzeni rdzenia kręgowego;

Leki zwiotczające mięśnie- pomoc:

• złagodzić napięcie mięśni;
• przywrócić Funkcje motorowe kręgosłup.

Dodatkowo przepisywane są witaminy. W trudne sytuacje zalecamy noszenie kołnierza Shants: podtrzymuje szyję, zmniejszając tym samym nacisk na korzenie i naczynia krwionośne (uczucie braku powietrza nie występuje tak często).

Integralna część kompleksowe leczenie kręgosłupa jest korzystanie z pomocniczych procedury medyczne. Głównymi celami tej terapii są:

• zmniejszyć nasilenie zespołu bólowego;
• wzmocnić gorset mięśniowy;
• wyeliminować problemy z oddychaniem;
• stymulować procesy metaboliczne w dotkniętych tkankach;
• zapobiegać nasilaniu się bólu.

Niefarmakologiczne leczenie osteochondrozy obejmuje:

• akupunktura - poprawia przepływ krwi, blokuje patologiczne impulsy obwodowego układu nerwowego;
• elektroforeza - rozluźnia mięśnie, rozszerza naczynia krwionośne, działa uspokajająco;
• magnetoterapia. Pomaga poprawić krążenie mózgowe, nasycenie mięśnia sercowego tlenem (aktywność narządów klatki piersiowej normalizuje się, zanika duszność);
• fizjoterapia i ćwiczenia oddechowe. Działanie zajęć: wzmacnia układ sercowo-naczyniowy i oddechowy;
• masaż - przyspiesza przepływ krwi i tlenu do mózgu i narządów klatki piersiowej, rozluźnia mięśnie, normalizuje przemianę materii.

Ciągły brak powietrza w osteochondrozie może prowadzić do rozwoju astmy oskrzelowej, zapalenia mięśnia sercowego. W ciężkich przypadkach patologia szyjki macicy lub piersiowy kręgosłupa powoduje całkowitą utratę funkcje oddechowe, niepełnosprawności, a nawet śmiertelny wynik. Dlatego po potwierdzeniu diagnozy należy natychmiast rozpocząć działania terapeutyczne.

Jeśli przestrzegane są zalecenia dotyczące leczenia, rokowania dotyczące powrotu do zdrowia są korzystne. Wyjątkiem są przypadki spóźnionych wizyt u lekarza: gdy doprowadził do przedłużającego się braku powietrza nieodwracalne zmiany w tkankach mózgowych.

Aby zapobiec występowaniu duszności w osteochondrozie, zaostrzeniu choroby, zaleca się:

1. Ładuj regularnie.
2. Odwiedzaj tak często, jak to możliwe świeże powietrze: Zmniejszy to ryzyko niedotlenienia.
3. Jeść prawidłowo.
4. Rzuć palenie, zminimalizuj spożycie alkoholu.
5. Śledź swoją postawę.
6. Biegaj, pływaj, jeźdź na rolkach i nartach.
7. Wykonuj inhalacje z olejkami eterycznymi, owocami cytrusowymi (jeśli nie ma alergii na owoce).
8. Całkowicie odpocząć.
9. Zmień miękkie łóżko na ortopedyczne.
10. Unikać nadmierne obciążenie na kręgosłupie.
11. Wzmocnij odporność środki ludowe lub leki (na zalecenie lekarza).

Duszność, duszność, ból głęboki oddech- mogą być objawami chorób serca i narządów oddechowych lub przejawem skomplikowanej osteochondrozy. Aby zapobiec wystąpieniu konsekwencji niebezpiecznych dla zdrowia i życia, należy skonsultować się z lekarzem: zidentyfikuje przyczynę naruszenia układu oddechowego i wybierze właściwe leczenie.