Podgrzać w normalnej temperaturze. Regulacja procesu oddychania

Objawy zaburzeń neurowegetatywnych

Temperatura może wzrosnąć z naruszeniem procesów neurowegetatywnych. Towarzyszy mu uczucie gorąca w głowie normalna temperatura i inne objawy np

• ból głowy;
• zawroty głowy;
• wyzysk;
• duszność;
• bicie serca;
• wyścigi konne ciśnienie krwi;
• uderzenia gorąca;
• drżenie palców, drgawki;
• duszność, trudności w oddychaniu;
• uczucie strachu, podekscytowania;
• konwulsje;
• suchość w ustach;
• utrata apetytu;
• dyskomfort, który pojawia się w żołądku podczas jedzenia;
• dreszcze;
• drętwienie palców;
• zły sen.

Dzieje się tak, gdy za kontrolę ośrodkowego układu nerwowego odpowiada produkcja hormonów stan psycho-emocjonalny, napięcie naczyniowe, ośrodki oddechowe. Objawy te mogą być spowodowane przez procesy fizjologiczne i patologiczne, wymagające diagnozy i leczenia.

Przyczyny zaburzeń autonomicznych

Bardzo najczęstsze przyczyny prowadzące do rozwoju takich objawów to:

Ponadto takie reklamacje mogą wynikać z takich warunków:

• chroniczne zmęczenie;
• brak snu;
• przedłużający się stres.

Niewydolność wegetatywno-naczyniowa

Najbardziej typową chorobą, której towarzyszy uczucie ciepła w ciele w normalnej temperaturze, jest dystonia wegetatywno-naczyniowa, patologia, w której dochodzi do naruszenia system wegetatywny organizm, który kontroluje funkcje wszystkich narządów. Przyczyną tego niepowodzenia jest długotrwały stres.

Diagnostyka ta choroba trudne: pacjent jest zmuszony przejść kompleksowe badanie wszystkich narządów i układów, aby wykluczyć obecność innych patologii organicznych. Z takimi pacjentami konsultują się terapeuci, neuropatolodzy, psychiatrzy, gastroenterolodzy.

Diagnoza może obejmować, oprócz standardowych badań ( ogólna analiza badanie krwi, badanie moczu, EKG, fluorografia), badanie naczyń mózgowych, echokardiografia, ultrasonografia narządy wewnętrzne, jeśli to konieczne - tomografia komputerowa.

Rozpoznanie VVD jest nie mniej poważnym zadaniem niż opracowanie strategii jego leczenia. Pomimo tego, że choroba nie ma ciężkiego przebiegu, nie zagraża życiu, może przysparzać pacjentowi wielu dolegliwości.

Głównym warunkiem pełnej jakości życia jest unikanie sytuacji stresowych lub zmiana nastawienia do nich. Bardzo ważne jest, aby nie koncentrować się na swojej chorobie, aby spróbować pozytywne emocje. W tym celu zalecane są następujące działania:

• codzienne długie spacery na świeżym powietrzu, najlepiej w zalesionym terenie;
• uzdatnianie wody np zimny i gorący prysznic, pływanie;
• poranne ćwiczenia, koniecznie w połączeniu z ćwiczenia oddechowe;
• terapii witaminowej, jako związków, które tworzą produkty żywieniowe oraz w postaci leków.

Wraz z zaostrzeniem choroby, gdy uczucie gorąca w głowie i ciele uniemożliwia pełne życie, wskazane jest stosowanie kojących kropli nalewki z głogu, serdecznika, waleriany. W ostrej sytuacji specjalista może przepisać środek uspokajający fenazepam, który działa uspokajająco, łagodzi uczucie niepokoju, stres emocjonalny.

Wśród leków przeciwdepresyjnych szeroko rozpowszechniła się amitryptylina.

Charakterystyka okresu przedmiesiączkowego

Rozpoznanie uczucia gorąca występującego w okresie przedmiesiączkowym determinuje cykliczność dolegliwości, które pojawiają się na kilka dni przed miesiączką. Ponadto pacjentki mogą zauważyć zgrubienie i bolesność gruczołów sutkowych, pojawienie się obrzęku, ból w podbrzuszu, wzmożony apetyt, obecność wyprysków, zmiany nastroju, drażliwość.

Środki terapeutyczne obejmują:

• sesje psychoterapeutyczne;
• Dieta (unikanie alkoholu, napojów zawierających kofeinę)
• ćwiczenia fizjoterapeutyczne;
• terapia witaminowa;
• przyjmowanie środków uspokajających, przeciwdepresyjnych, począwszy od 10-14 dnia cyklu miesiączkowego;
• w ciężkich przypadkach stosowanie terapii hormonalnej.

Charakterystyka zespołu klimakterycznego

Okres klimakterium kobiety, zwykle rozpoczynający się w wieku 50-51 lat, może przebiegać bezobjawowo, ale dość często towarzyszy mu rozwój zespołu klimakterycznego, czyli zespołu objawów charakteryzujących skomplikowany przebieg.

Jednocześnie uderzenia gorąca, czyli uczucie gorąca, które pojawia się na twarzy, głowie, przechodząc na ciało, zauważa nawet 90% kobiet.

Ten stan trwa 1-2 minuty. Dodatkowymi objawami są kołatanie serca, pocenie się, duszenie. Na dzień podobny stan może wystąpić od 10 do 20 razy. Jednak całkowity czas trwania Zespół klimakterium waha się od sześciu miesięcy do dwóch lat, w ciężkich przypadkach wydłuża się nawet do kilku lat.

DO metody nielekowe leczenie tego stan patologiczny zawierać następujące elementy:

1. Czyn zdrowy tryb życiaŻycie w bezbłędnie wykluczenie palenia, jako czynnika negatywnie wpływającego na naczynia krwionośne, a także alkoholu);
2. Wychowanie fizyczne, a zwłaszcza joga;
3. Zabiegi wodne, w tym kąpiele tlenowe, prysznic kontrastowy czy wizyta na basenie;
4. Wykluczenie ze stosowania żywności zawierającej kofeinę.

Leki stosowane w klimakterium, są środkami uspokajającymi, przeciwdepresyjnymi. W ciężkich przypadkach możemy mówić o hormonalnej terapii zastępczej.

Kompozycja przestrzeni, uczuć i słów

(Gasparow M.L. Wybrane prace. T. II. O poezji. - M., 1997. - S. 21-32)

wspaniały obraz,

Jak jesteś ze mną spokrewniony?

biała gładka,

Pełnia księżyca,

Wysokie światło nieba

I lśniący śnieg

I dalekie sanie

Samotny bieg.

Ten wiersz Feta jest jednym z najbardziej podręcznikowych: zwykle poznajemy go w dzieciństwie, od razu go pamiętamy, a potem rzadko o nim myślimy. Wydaje się, że jest o czym myśleć. to takie proste! Ale możesz po prostu pomyśleć o tym: dlaczego to jest takie proste, to znaczy takie całe? A odpowiedź będzie brzmiała: ponieważ obrazy i uczucia, które zastępują się nawzajem w tych ośmiu wersach, są zastępowane w uporządkowanej i harmonijnej kolejności.

Co widzimy? „Biała Równina” – patrzymy na wprost. „Pełnia” – nasz wzrok ślizga się w górę. „Światło z wysokich niebios” – pole widzenia się rozszerza, obejmuje nie tylko księżyc, ale także przestworza bezchmurnego nieba. „I lśniący śnieg” – nasz wzrok schodzi z powrotem w dół. „I samotny bieg dalekich sań” – pole widzenia znów się zawęża, w białej przestrzeni wzrok zatrzymuje się w jednym ciemnym punkcie. Wyżej – szerzej – niżej – wężej: to wyraźny rytm, w którym postrzegamy przestrzeń tego wiersza. I to nie jest dowolne, ale ustalone przez autora: słowa „… zwykły”, „… wysoki”, „… daleki” (wszystko przez linię, wszystko w rymach) - to szerokość, wysokość i głębokość, wszystkie trzy wymiary przestrzeni. A przestrzeń z takiego spojrzenia nie rozpada się, wręcz przeciwnie, wydaje się coraz bardziej zjednoczona i spójna: „równina” i „księżyc” są być może wciąż sobie przeciwstawne; „niebo” i „śnieg” są już zjednoczone we wspólnej atmosferze - światło, blask; i wreszcie ostatnie, kluczowe słowo wiersza, „bieg”, sprowadza zarówno szerokość, wysokość, jak i odległość do jednego mianownika: ruchu. Nieruchomy świat zaczyna się poruszać: wiersz jest skończony, doprowadził nas do celu.
Jest to sekwencja obrazów; a kolejność uczuć? Ten wiersz-opis zaczyna się emocjonalnym okrzykiem (jego znaczenie jest takie: ten obrazek opisany poniżej nie jest dobry na dobre, ale ten obrazek opisany poniżej jest dobry na słodko!). Potem gwałtownie zmienia się ton: poeta przechodzi od subiektywnego nastawienia do obiektywnego opisu. Ale ta obiektywność - i to jest najbardziej niezwykłe - na oczach czytelnika subtelnie i stopniowo nabiera znowu subiektywnego, emocjonalnego zabarwienia. Słowami: „Biała równina, księżyc w pełni” jeszcze go nie ma: obraz przed nami jest spokojny i martwy. W słowach „światło nieba... i lśniący śnieg” już tam jest: przed nami nie kolor, ale światło, żywe i migoczące. Wreszcie w słowach „dalekie sanie, samotny bieg” – obraz jest nie tylko żywy, ale także głęboko odczuwalny: „samotny bieg” to już uczucie nie zewnętrznego widza, ale samego jeźdźca, odgadniętego w saniach, i to nie tylko zachwyt przed „cudownymi”, ale także smutek pośród opuszczonych ludzi. Świat obserwowany staje się światem doświadczanym – z zewnętrznego przechodzi w wewnętrzny, „uwewnętrzniony”: wiersz spełnił swoje zadanie.

Nawet nie od razu zauważamy, że mamy osiem wersów bez ani jednego czasownika (tylko osiem rzeczowników i osiem przymiotników!), tak wyraźnie wywołuje to w nas zarówno ruch spojrzenia, jak i uczucie. Ale może cała ta klarowność wynika tylko z tego, że wiersz jest bardzo mały? Może osiem obrazów to tak małe obciążenie dla naszej percepcji, że w jakiejkolwiek kolejności się pojawią, utworzą cały obraz? Weźmy inny wiersz, w którym nie ma ośmiu, ale dwadzieścia cztery takie zmieniające się obrazy:

Ten poranek, ta radość

Ta moc dnia i światła,

To niebieskie sklepienie

Ten płacz i struny

Te stada, te ptaki,

Ten głos wód

Te wierzby i brzozy

Te krople to te łzy

Ten puch nie jest liściem,

Te góry, te doliny,

Te muszki, te pszczoły,

Ten język i gwizdek

Te świty bez zaćmienia,

To westchnienie nocnej wioski,

Ta noc bez snu

Ta mgła i ciepło łóżka,

Ten ułamek i te tryle,

To wszystko wiosna.

Wiersz zbudowany jest bardzo prosto - prawie jak katalog. Pytanie brzmi, co decyduje o kolejności obrazów tego katalogu, jaka jest podstawa ich kolejności? Podstawa jest ta sama: zawężenie pola widzenia i internalizacja świata przedstawionego.

Wiersz ma trzy strofy. Jak się odnoszą, o jakie nakładające się podtytuły proszą? Można zaproponować dwie opcje. Po pierwsze, jest to (I) światło - (II) przedmioty - (III) stany. Po drugie, jest to (I) odkrycie świata - (II) zdobycie przestrzeni przez świat - (III) zdobycie czasu przez świat. W pierwszej strofie mamy przed sobą cały i niepodzielny świat; w drugiej dzieli się na obiekty umieszczone w przestrzeni; w trzecim obiekty przechodzą w stany rozciągnięte w czasie. Zobaczmy, jak to się dzieje.

Pierwsza zwrotka patrzy w górę. Pierwsze wrażenie jest wizualne: „rano”; a następnie - seria rzeczowników, jakby na oczach czytelnika, wyjaśniająca to wrażenie, wybierając słowo na to, co widzieli: „dzień”, „światło”, „sklepienie”. Poranek to czas przejściowy, wiersz o niestałym zmierzchu mógłby zaczynać się od słowa „rano”; a poeta spiesznie mówi: najważniejsze rano jest to, że otwiera dzień, najważniejsze w ciągu dnia jest światło, a widzialną formą tego światła jest firmament. Słowo „sklepienie” to pierwszy zarys, pierwsza granica otwartego obrazu, pierwszy przystanek spojrzenia. I na tym przystanku włącza się drugie wrażenie – dźwięk, i znowu przechodzi ciąg słów, doprecyzowując go do dokładnej nazwy. Obraz dźwiękowy „krzyk” (czyj?) zostaje przerwany wizualnym obrazem „strun” (czyj?), łączą się one ze sobą słowem „stada” (tak jakby poeta już zrozumiał, czyj to krzyk i struny, ale nie znalazł jeszcze odpowiedniego słowa) i wreszcie otrzymuje nazwę w słowie „ptaki” (to czyj!). Słowo „ptaki” jest pierwszym obiektem na zarysowanym obrazie, drugim przystankiem spojrzenia, już nie na jego granicy, ale między granicą a okiem. I na tym przystanku włącza się nowy kierunek - po raz pierwszy nie w górę, ale na boki. Z boku - ze wszystkich stron? - słychać dźwięk („mówienie ...”), a do tego dźwięku z boku - we wszystkich kierunkach! - rzut oka („…wody!”).

Druga strofa to rozejrzenie się. Spojrzenie to rzucane jest nie wysoko z ziemi i dlatego od razu spoczywa na „wierzbach i brzozach” – i rzucane jest coraz bliżej, w coraz większe plany: „te krople” na liściach (są jeszcze odległe: można je pomylić ze łzami), „ten… liść” (jest już całkiem przed oczami: widać, jaki jest puchaty). Musimy rzucić drugie spojrzenie, już wyżej nad ziemią; idzie dalej, aż spocznie na „górach” i „dolinach”; i od nich znów szybuje, zbliżając się, spotykając po drodze, w powietrzu, najpierw odległe małe muszki, a potem bliskie duże pszczoły. I od nich, jak od ptaków w pierwszej strofie, oprócz wrażenia wzrokowe słuchowe obejmują: „język i gwizdek”. W ten sposób ostatecznie zarysowuje się zewnętrzny horyzont: najpierw wysoki krąg nieba, potem wąski krąg pobliskich drzew, a na końcu łączący je środkowy krąg horyzontu; aw każdym kręgu spojrzenie przesuwa się od odległej krawędzi do bliskich obiektów.

Trzecia zwrotka to spojrzenie do środka. Od razu zmienia to postrzeganie świata zewnętrznego: dotychczas wszystkie obrazy były postrzegane jako widziane po raz pierwszy (a nawet z trudem nazwane), tutaj są postrzegane jako już znane wewnętrznemu doświadczeniu - na tle oczekiwań. Oczekiwanie mówi, że wieczór ustępuje nocy, nocą zatrzymuje się życie i króluje sen; i tylko w przeciwieństwie do tego wiersz opisuje „świty bez zaćmienia”, „westchnienie… wsi” i „noc bez snu”. Oczekiwanie obejmuje poczucie czasu: „świty bez zaćmienia” to świty trwałe, a „noc bez snu” to noc trwała; a samo przejście od obrazu poranka do obrazu wieczoru i nocy jest niemożliwe bez uwzględnienia czasu. Z perspektywy czasu pozwala to poczuć związek czasowy dwóch pierwszych, statycznych strof: pierwsza to wczesna wiosna, topnienie śniegu; druga - kwitnąca wiosna, zieleń na drzewach; trzecia to początek lata, „świty bez zaćmienia”. I na tym tle znów zawęża się pole widzenia: niebo („świty”), ziemia („wieś”), „noc bez snu” (całej wsi i mojej?), „ciemność i upał łóżka” (oczywiście tylko mojego). A po osiągnięciu tej granicy figuratywność ponownie przechodzi w dźwięk: „ułamek i tryle”. (Sugerują obraz słowika, tradycyjnego towarzysza miłości, i to wystarczy, aby „toczenie i tryl” sprawiało wrażenie bardziej zinternalizowanego niż „język i gwizd” z poprzedniej zwrotki.)

To obrazowość determinuje strukturę wiersza. Pasuje i stopniowa zmiana zabarwienie emocjonalne: na początku wiersza są to słowa „radość”, „moc”, a na końcu – „westchnienie”, „zamglenie”, „upał” (w środku nie ma zabarwienia emocjonalnego - poza tym, że sugeruje to metafora „łzy”: słowo, które w równym stopniu odzwierciedla zarówno uczucie „radości”, jak i uczucie „westchnienia”). Tak zestresowany skrajne punkty wiersze: wiosna z twarzy i wiosna od wewnątrz, wiosna z zewnątrz i wiosna w ostatecznej internalizacji. Cały wiersz między tymi dwoma punktami jest drogą od światła do ciemności i od radości i mocy do westchnienia i gorąca: tą samą drogą od widzialnego do doświadczanego, jak w naszym pierwszym wierszu.

Jak schematycznie przedstawić kompozycję tego wiersza - stosunek początku, środka i końca? W sumie nie ma tak wielu opcji: na podstawie obecności lub braku jakiegokolwiek znaku można wyróżnić początek (ach), koniec (ach), środek (ach) wiersze, znak może stopniowo zwiększać się lub zmniejszać od początku do końca (aaaa) i wreszcie może być utrzymywany równomiernie (ach), to znaczy być neutralnym kompozycyjnie. W naszym wierszu obrazowanie podkreśla zakończenie – uwewnętrznienie – a więc schemat aaa; a seria emocjonalna podkreśla kondensację emocji na początku i na końcu wokół osłabionego środka - stąd schemat aaa.

Ale to tylko jeden poziom struktury tekstu, aw sumie w strukturze dowolnego tekstu są trzy poziomy, każdy z dwoma podpoziomami. Po pierwsze, góra - ideologiczne i figuratywne, semantyczne: po pierwsze, idee i emocje (prześledziliśmy emocje w naszym wierszu, ale po prostu nie ma w nim idei, z wyjątkiem idei, na przykład stwierdzenie „wiosna jest cudowna!”; wiersze bez idei mają takie samo prawo do istnienia, jak, powiedzmy, wiersze bez rymów i tylko w niektórych epokach „brak zasad” staje się przekleństwem - z powodu braku pomysłów, jak wiemy, współczesna krytyka bardzo skarciła Feta), po drugie, obrazy i motywy ( Potencjalnie każdy rzeczownik oznaczający osobę lub przedmiot jest obrazem, każdy czasownik motywem). Drugi poziom, średni, - stylistyczny: po pierwsze słownictwo, po drugie składnia. Trzeci poziom, niższy, - foniczny, dźwięk: po pierwsze metryka i rytm, po drugie akustyka właściwa, pisownia dźwiękowa. Więcej na ten temat powiedziano w poprzednim artykule, analizując „Znowu chmury nade mną…” Puszkina. Oczywiście taka systematyzacja (zaproponowana w latach 20. XX wieku przez B.I. Yarkho) nie jest jedyną możliwą, ale wydaje nam się najbardziej praktyczna dla analizy poezji.

Jeśli tak, zatrzymajmy się i zobaczmy, jak inne poziomy wiersza Feta odzwierciedlają kompozycję poziomu ideologicznego i figuratywnego, który prześledziliśmy.

Akompaniament leksykalno-stylowy stanowią trzy odrębne figury stylistyczne, po jednej na strofę. W pierwszym - gendiadis („Te stada, te ptaki” zamiast „te stada ptaków”; „gendiadis” dosłownie oznacza „jedno wyrażenie - w dwóch”). W drugiej występują dwie metafory („krople - łzy”, „puch - liść”) z chiastycznym, poprzecznym ułożeniem członów równoległości (dokładne słowo to metaforyczny - metaforyczny - dokładny). W trzeciej mamy do czynienia z dwoma antytezami („świt bez zaćmienia”, „noc bez snu”); można do nich dodać metonimię „westchnienie ... wsi” i być może hiperbolę („świty bez zaćmienia” w czerwcu są prawdziwe na szerokości geograficznej białych nocy Petersburga, ale nie na szerokości geograficznej majątków Oryol w Fet). Pierwsza figura mieści się w jednej linii, druga w dwóch, trzecia w trzech. Gendiadis jest figurą tożsamości, metafora figurą podobieństwa, antyteza figurą kontrastu: mamy przed sobą stopniowy wzrost napięcia stylistycznego. Schemat - aaa.

Akompaniamentem syntaktycznym jest monotonia ciągłych konstrukcji „to…” i różnorodność nadanych im wariacji. Z sześciu krótkich linii żadna nie powtarza drugiej w strukturze składniowej. Spośród długich wersów przedostatnie w każdej strofie są jednolite: „Te stada, te ptaki”, „Te muszki, te pszczoły”, „Ta frakcja i te tryle”; w zwrotce środkowej jednolitość ta obejmuje również środek zwrotki („Te krople to te łzy”, „Te góry, te doliny”), w skrajnych jest słabsza. Za tym apelem skrajnych strof przechodzących przez głowę (najprostszej) środkowej poparta jest bardzo subtelna analogia składni wersów: „Ta władza jest i dniem i światłem” oraz „Ta ciemność i upał są łóżkami”. Tak więc w składni złożoność koncentruje się na obrzeżach wiersza, jednolitość jest w środku; schemat - aaa.

Akompaniament metryczny to układ, po pierwsze, pominięć akcentu, a po drugie, podziałów wyrazowych. W całym wierszu są tylko trzy luki akcentowe: w wierszach „Ten krzyk i struny”, „Te wierzby i brzozy”, „Te świty bez zaćmienia” - raz w każdej zwrotce. Jest to układ równy, neutralny kompozycyjnie: ach. Przy tak częstym układzie akcentów podziały na wyrazy możliwe są tylko na rodzaj żeński („to…”) i męski („płacz…”), a częste powtarzanie wyrazów „to, te…” daje przewagę rodzajowi żeńskiemu. Ale w całym wierszu ta przewaga rozkłada się nierównomiernie: stosunek podziału słów żeńskich i męskich w pierwszej strofie wynosi 12:3, w drugiej - 13:2, w trzeciej - 8:7. Tak więc w pierwszej i drugiej strofie rytm podziału wyrazów jest bardzo jednolity, niemal przewidywalny, aw strofie trzeciej (gdzie następuje zwrot ze świata zewnętrznego do wewnętrznego) staje się niejasny i nieprzewidywalny. To podkreśla zakończenie: schemat - aaB.

Akompaniament foniczny to układ dźwięków: samogłosek i spółgłosek. Z samogłosek skupimy się tylko na bardziej zauważalnej - perkusji. Z pięciu dźwięków perkusyjnych a, o, e, ja, u zdecydowanie zwycięża (znowu dzięki „tym, tym…”) mi , który zajmuje pierwszy akcent wszystkich linii. Jeśli odrzucimy te 18 mi , to wśród pozostałych 45 samogłosek akcentowanych będzie taka proporcja a:o:e:i:y : pierwsza zwrotka to 3:4:3:4:1, druga zwrotka to 1:6:3:4:1, trzecia zwrotka to 4:6:5:0:0. Innymi słowy, od strofy do strofy wzrasta koncentracja, monotonia: w drugiej zwrotce dwie linijki („Te góry…”) zbudowane są na zupełnie identycznym e-o-e-o , trzecia zwrotka generalnie zarządza tylko trzema samogłoskami akcentowanymi. Jest to zatem stopniowy wzrost, schemat - aaa. Spośród spółgłosek skupimy się tylko na tych, które powtarzają się (aliterują) w obrębie jednego wersu. Najczęstsze powtórzenia (znowu z powodu „to jest…”) to T I Być . Jeśli zostaną odrzucone, to wśród pozostałych w pierwszej strofie będzie pięć powtórzeń - r, s / s, k, r, w ; w drugiej zwrotce dwie: ja, z ; w trzeciej zwrotce - siedem: s, n, n, ja, l / l, r / r, s / s (zwróć uwagę, jak łatwo można tutaj odjąć anagram „ciepło”). Pierwsza i trzecia strofa są zdecydowanie bogatsze w powtórzenia niż druga: schemat kompozycyjny - aaa.(Ten okrężny układ jest podkreślony przez bezpośrednie aliasowanie aliteracji pierwszej i ostatniej półstrofy: „w tr O, R piekło" - " inni ob, tr zjadł" i " Z I N ty Z wody" - "w Z przeddzień sn A".)

Tak więc kompozycja słów i dźwięków uzupełnia kompozycję obrazów i emocji. Oto odpowiedź na pytanie, które być może zrodziło się u któregoś z czytelników: skoro istnieją tylko cztery rodzaje kompozycji, nie licząc neutralnej, to skąd bierze się taka różnorodność wyjątkowo indywidualnych wierszy? W rzeczywistości wiersze z kompozycją serii figuratywnych aaa(jak u nas) można policzyć zestaw; ale aby kompozycja wszystkich innych serii towarzyszyła tej serii figuratywnej dokładnie w taki sam sposób jak nasza, prawdopodobieństwo tego jest znikome. Elementów składających się na kompozycję wiersza jest niewiele, ale ich kombinacji jest nieskończenie wiele; stąd dla czytelnika możliwość cieszenia się nieskończoną różnorodnością żywej poezji, a dla naukowca możliwość jej pedantycznej analizy.

Ale zbyt długo zwlekaliśmy z „Dziś rano, ta radość…” - i nie jest to najsłynniejszy i oczywiście nie najtrudniejszy z „bezsłownych” wierszy Feta. Rozważ najsłynniejszy: „Szept, nieśmiały oddech ...”. Jest bardziej złożony: opiera się nie na pojedynczym ruchu „od szerokiego do wąskiego”, „od zewnętrznego do wewnętrznego”, ale na przemian kilku takich zwężających się i rozszerzających, tworząc namacalny, ale niestały rytm. (A przecież sam wiersz mówi o rzeczach znacznie bardziej niepewnych niż obraz pogodnej zimy czy radosnej wiosny).

Szept, nieśmiały oddech,

tryl słowika,

Srebro i trzepotanie

senny strumień,

Nocne światło, nocne cienie,

Cienie bez końca

Seria magicznych zmian

słodka twarz,

W zadymionych chmurach fioletowe róże,

odbicie bursztynu,

I pocałunki i łzy,

I świt, świt!..

Prześledźmy przede wszystkim zmiany w rozszerzaniu i kurczeniu się naszego pola widzenia. Pierwsza strofa jest przedłużeniem przed nami: najpierw „szept” i „oddech”, czyli coś, co słychać bardzo blisko; następnie - „słowik” i „strumyk”, czyli coś słyszalnego i widocznego z pewnej odległości. Innymi słowy, najpierw w naszym polu widzenia (dokładniej w polu słuchu) tylko bohaterowie, potem – ich najbliższe otoczenie. Druga strofa to przed nami przewężenie: pierwsza „światło”, „cienie”, „cienie bez końca”, czyli coś zewnętrznego, lekka atmosfera księżycowej nocy; następnie - „słodka twarz”, która odzwierciedla tę zmianę światła i cienia, to znaczy spojrzenie jest przenoszone z dalekiej do bliskiej. Innymi słowy, najpierw mamy otoczenie, potem już tylko bohaterkę. I wreszcie trzecia strofa – przed nami najpierw zwężenie, potem rozwinięcie: „w zadymionych obłokach purpura róży” to ponoć wschodzące niebo, „odbicie bursztynu” to jego odbicie w strumyku (?), w polu widzenia świat szeroki (jeszcze szerszy, krata, którą zasłonił „słowik” i „strumień”); „zarówno pocałunki, jak i łzy” - znowu widać tylko bohaterów; "i świt, świt!" - znowu świat szeroki, tym razem najszerszy, obejmujący jednocześnie świt na niebie i świt w strumieniu (i świt w duszy? - o tym później). Na tej granicy szerokości geograficznej wiersz się kończy. Można powiedzieć, że na jej figuratywny rytm składa się duży ruch „rozszerzenie – zwężenie” („szept” – „słowik, strumień, światło i cienie” – „słodka buźka”) i mały ruch przeciwny „zwężenie – poszerzenie” („fiolet, odbicie” – „pocałunek i łzy” – „świt!”). Duża część zajmuje dwie strofy, mała (ale znacznie szersza) część przeciwna: rytm przyspiesza pod koniec wiersza.

Prześledźmy teraz zmianę zmysłowego wypełnienia tego rozszerzającego się i zawężającego pola widzenia. Przekonamy się, że tutaj sekwencja jest znacznie bardziej bezpośrednia: od dźwięku do światła, a następnie do koloru. Pierwsza strofa: na początku mamy dźwięk (najpierw artykułowany „szept”, potem nieartykułowany nierówny „oddech”), na końcu – światło (najpierw wyraźne „srebrzystość”, potem niewyraźnie niepewne „kołysanie się”). Druga strofa: na początku mamy „światło” i „cienie”, na końcu – „zmiany” (oba końce zwrotek podkreślają ruch, niestałość). Trzecia zwrotka: „dymne chmury”, „fioletowe róże”, „blask bursztynu” - od koloru dymnego do różowego, a następnie do bursztynowego, kolor staje się jaśniejszy, bardziej nasycony, coraz mniej niestabilny: nie ma motywu do wahania, zmienności, wręcz przeciwnie, powtórzenie słowa „świt” podkreśla być może stanowczość i pewność siebie. Tak więc w rytmicznie rozszerzających się i zwężających granicach poetyckiej przestrzeni coraz bardziej namacalne zastępują się nawzajem - niepewny dźwięk, niepewne światło i pewny kolor.

Na koniec prześledźmy zmianę nasycenia emocjonalnego tej przestrzeni: w jakim stopniu jest ona doświadczana, zinternalizowana, w jakim stopniu jest w niej obecna osoba. I przekonamy się, że tutaj sekwencja jest jeszcze bardziej bezpośrednia: od obserwowanej emocji do biernie doświadczanej emocji i do czynnej manifestacji emocji. W pierwszej strofie oddech jest „nieśmiały”: to emocja, ale emocja bohaterki, bohater ją zauważa, ale sam jej nie doświadcza. W drugiej strofie twarz jest „słodka”, a jej przemiany „magiczne”: to własna emocja bohatera, która pojawia się, gdy patrzy na bohaterkę. W trzeciej strofie „pocałunki i łzy” nie są już spojrzeniem, lecz działaniem, w którym zlewają się uczucia kochanków, dotychczas ukazywane osobno. (We wczesnej wersji pierwsza linijka brzmiała „Szept serca, oddech ust…” - oczywiście „szept serca” można powiedzieć więcej o sobie niż o przyjacielu, tak że tam pierwsza zwrotka jeszcze wyraźniej mówiła o bohaterze, druga o bohaterce, a trzecia o nich razem.) Od słyszanego i widzianego do skutecznego, od przymiotników do rzeczowników - tak wyraża się w wierszu rosnąca pełnia pasji.

Co jest trudniejsze „Szept, nieśmiały oddech…” niż „Dziś rano ta radość…”? Fakt, że obrazy widzialne i przeżywane tam wymieniały się niejako w dwóch wyraźnych częściach: dwie strofy - świat zewnętrzny, trzecia - zinternalizowana. Tutaj te dwie linie („co widzimy” i „co czujemy”) przeplatają się, przeplatają. Pierwsza strofa kończy się obrazem świata widzialnego („srebrny strumień”), druga strofa obrazem świata emocjonalnego („słodka twarz”), trzecia strofa kończy się nieoczekiwaną i barwną syntezą: słowa „świt, świt!” w ich końcowej pozycji są rozumiane jednocześnie i w bezpośrednie znaczenie(„świt poranka!”) i metaforycznie („świt miłości!”). To właśnie przeplatanie się dwóch rzędów figuratywnych odpowiada rytmowi rozszerzania się i kurczenia przestrzeni lirycznej.

Tak więc główny schemat kompozycyjny naszego wiersza jest aaa: pierwsze dwie strofy to ruch, trzecia to ruch przeciwny. Jak reagują na to inne poziomy struktury wersetów?

Akompaniament syntaktyczny również podkreśla schemat aaa: w pierwszej i drugiej zwrotce zdania są cały czas wydłużane, w trzeciej zwrotce są skracane. Kolejność zdań w pierwszej i drugiej zwrotce (całkiem taka sama): 0,5 wersu - 0,5 wersu - 1 wers - 2 wersy. Sekwencja zdań w trzeciej zwrotce: 1 zwrotka (długa) - 1 zwrotka (krótka) - 0,5 i 0,5 wersu (długa) - 0,5 i 0,5 wersu (krótka). Wszystkie zdania są proste, nazwane, więc ich zestawienie pozwala bardzo wyraźnie odczuć stosunek ich długości. Jeśli to założymy krótkie frazy wyrażają większe napięcie, a długie wyrażają większy spokój, wówczas równoległość ze wzrostem pełni emocjonalnej będzie niezaprzeczalna.

Przeciwnie, akompaniament leksykalno-stylistyczny nie podkreśla głównego schematu. Pod względem figur leksykalnych można zauważyć: pierwsza strofa nie ma powtórzeń, druga strofa rozpoczyna się półtoraknistycznym chiazmem „światło nocy, nocne cienie, cienie bez końca”, trzecia strofa kończy się dobitnym zdwojeniem „świt, świt!..”. Innymi słowy, pierwsza strofa jest podkreślona słabością, schemat - Ahh. Pod względem figur semantycznych można zauważyć: w pierwszej strofie mamy jedynie bladą metonimię „nieśmiały oddech” i słabą (ukrytą w epitecie) metaforykę-personifikację „sennego potoku”; w drugiej strofie - oksymoron, bardzo ostry - „światło nocy” (zamiast „ światło księżyca»); w strofie trzeciej metafora podwójna, dość ostra (uzasadniona): „róże”, „bursztyn” – o kolorze świtu. (We wczesnej wersji zamiast drugiej linijki pojawił się jeszcze ostrzejszy oksymoron, który szokował krytyków swoim agramatyzmem: „Mowa bez mówienia”.) Innymi słowy, schemat – znowu z naciskiem na osłabiony początek, Ahh, a dla wczesnej wersji - z płynnym wzrostem napięcia od osłabionego początku do wzmocnionego końca, aAA.

Akompaniament metryczny podkreśla główny schemat aaa, bije końcową zwrotkę. Linie długie (4 stopy) zmieniają się następująco: w pierwszej strofie - 3. 2-szok, w drugiej - 4- i 3-szok, w trzeciej - 4- i 2-szok; ulga wersetu pod koniec strofy jest wyraźniejsza w strofie trzeciej. Wersy krótkie zmieniają się następująco: od pierwszego do przedostatniego są dwutaktowe z brakującym akcentem na stopę środkową (zresztą w każdej strofie pierwszy krótki zawiera sekcję słowa żeńskiego „tryle…”, a drugi – daktyliczny, „senny”), ostatni wers również jest dwupunktowy, ale z brakiem akcentu na stopie początkowej („I świt…”), co daje ostry kontrast.

Akompaniament foniczny podkreśla główny schemat aaa tylko jeden znak - gęstość spółgłosek. W pierwszej zwrotce na 13 samogłosek każdej półstrofy jest najpierw 17, potem 15 spółgłosek; w drugiej zwrotce odpowiednio 19 i 18; aw strofie trzeciej 24 i 121 Innymi słowy, w strofie pierwszej i drugiej ulga foniki spółgłoskowej pod koniec strofy jest bardzo słaba, aw strofie trzeciej bardzo mocna. Pozostałe cechy – rozkład samogłosek akcentowanych i rozkład aliteracji – rozkładają się mniej więcej równomiernie na wszystkie strofy, są neutralne kompozycyjnie.

Na koniec przejdźmy do czwartego „bezwerbalnego” wiersza Feta, najnowszego i najbardziej paradoksalnego. Paradoks polega na tym, że z pozoru jest najprostszy z całej czwórki, prostszy nawet niż „Cudowny obraz…”, ale pod względem kompozycji przestrzeni i odczucia jest najbardziej kapryśny:

Tylko na świecie i jest taki zacieniony

Uśpiony klonowy namiot.

Tylko na świecie i tam jest ten blask

Dziecinne, zamyślone spojrzenie.

Tylko na świecie jest tak pachnąco

Śliczne nakrycie głowy.

Tylko na świecie jest tak czysto

Lewe rozstanie biegowe.

Jest tu tylko 16 niepowtarzających się słów, wszystkie są tylko rzeczownikami i przymiotnikami (dwa przysłówki i jeden imiesłów przylegają ściśle do przymiotników), poprzez paralelizm, poprzez rym. Cztery kuplety, które składają się na wiersz, można nawet łatwo wymieniać w dowolnej kolejności. Fet wybrał właśnie taki a taki porządek. Dlaczego?

Przyzwyczailiśmy się już widzieć, że kompozycyjnym rdzeniem wiersza jest internalizacja, przejście od świata zewnętrznego do jego wewnętrznego rozwoju. W tym wierszu taki nawyk kazałby oczekiwać sekwencji: „klonowy namiot” (natura) - „nakrycie głowy”, „czyste rozstanie” (ludzki wygląd) - „promienne spojrzenie” ( wewnętrzny świat osoba). Fet sprzeciwia się tym oczekiwaniom: przedstawia dwa skrajny członek tego rzędu cofa dwa środkowe i uzyskuje nieuchwytną naprzemienność: zwężenie - rozszerzenie - zwężenie („namiot - spojrzenie", „spojrzenie - nakrycie głowy", „sukienka - rozstanie"), uwewnętrznienie - uzewnętrznienie („namiot - spojrzenie", „widok - nakrycie głowy - rozstanie"). Dlaczego on to robi? Prawdopodobnie w celu doprowadzenia do najbardziej odpowiedzialnego, najbardziej znaczącego, najbardziej wyróżnionego miejsca na końcu wiersza - najbardziej zewnętrznego, najbardziej opcjonalnego członka jego listy: „rozstanie w lewo”. (Zauważmy, że jest to jedyny obraz rozciągłości i ruchu w wierszu, zwłaszcza na tle początkowych obrazów „uśpiony…”, „zamyślony…”). spsychologizowani, emocjonalnie zaakcentowani poprzedni członkowie - "uśpione" klony, "dziecinnie zamyślone" spojrzenia, "słodka" głowa - każą przypuszczać, że tu też założymy wzmożoną internalizację; a gdy w tym miejscu pojawia się tak nieoczekiwany obraz jak „rozstanie”, czytelnik myśli mniej więcej tak: „Jak wielka jest miłość, która nawet na widok rozstania napełnia duszę takim zachwytem! " Ten - silny efekt, ale to też jest ryzyko: jeśli czytelnik tak nie uważa, to cały wiersz dla niego zginie – wyda się pozbawiony motywacji, napięty i pretensjonalny.

Nie będziemy śledzić, jak inne poziomy kompozycyjne towarzyszą temu głównemu poziomowi kompozycyjnemu. Można by poczynić wiele obserwacji. Zauważmy, że tutaj, po raz pierwszy w naszym materiale, pojawia się zapachowy epitet „pachnący opatrunek” i że jest on postrzegany jako bardziej zinternalizowany niż wizualne „czyste rozstanie”, być może dlatego, że „węchowy” jest uważany za bliższy przedmiotowi niż „widz”. Zwróć uwagę, że trzy słowa „uśpione namioty klonowe” zawierają jednocześnie dwie metafory „uśpione klony” i „namioty klonowe”, częściowo się pokrywają, ale nie do końca pokrywają się („klony” w pierwszej metaforze są ożywione, w drugiej nie są ożywione). Zwróć uwagę, jak w krótkich wersach przeplatają się nieparzyste, rozpoczynające się od przymiotników i imiesłowów („uśpiony”, „słodki”), i parzyste, rozpoczynające się od przysłówków („dziecinny”, „w lewo”). Zauważ, że w nieparzystych kupletach centra semantyczne krótkich wierszy („klony”, „głowa”) nie pokrywają się z ich centrami syntaktycznymi („namiot”, „sukienka”) - te pierwsze występują w przypadkach ukośnych, a drugie w mianowniku. Zwróć uwagę, jak spółgłoski wspierające w rymach długich wersetów są ułożone przez dwuwiersz („promienny - czysty”), aw rymach krótkich wersów - w rzędzie („czyszczenie - rozstanie”). Uwaga, jak w krótkie wiersze naprzemienne sekwencje samogłosek akcentowanych eoo - eo - ioo - eo , a jednocześnie - całkowity brak szerokiego szoku A (który przenikał wszystkie rymowanki poprzedniego wiersza „Szepty, nieśmiałe oddechy…”). Jest możliwe, ale trudne, zebranie wszystkich tych i podobnych obserwacji w jeden system. Tyle tylko, że jedyny akcent nadschematowy w wierszu – „to” w wersie przedostatnim – zostaje od razu semantyzowany jako sygnał zakończenia, podkreślający paradoksalną kulminację wiersza – słowo „rozstanie”.

Cała nasza krótka analiza nie jest studium literackim, a jedynie jego zarysem: próbą zda- nia sprawy z wrażenia, jakie wywołuje lektura czterech bardzo znanych wierszy Feta: co je powoduje? Od takiej próby samoopisu rozpoczyna się każde studium literackie, ale bynajmniej na niej się nie kończy. Dla niektórych czytelników taka próba jest nieprzyjemna: wydaje im się, że przyjemność estetyczna jest możliwa tylko dopóty, dopóki nie zrozumiemy, co ją powoduje. Jednocześnie chętnie opowiadają o „cudzie” poezji io „tajemnicy”, której należy uszanować. Nie wkraczamy w tajemnicę poezji: oczywiście taka analiza nikogo nie nauczy sztuki pisania poezji. Ale może w takiej analizie można przynajmniej nauczyć się sztuki czytania poezji - czyli dostrzegania w nich więcej, niż widać na pierwszy rzut oka.

Dlatego zakończymy naszą lekcję czytania ćwiczeniem, które zdaje się proponować nam sam Fet. Zauważyliśmy już, że cztery kuplety, które składają się na wiersz, można łatwo zamieniać miejscami w dowolnej kolejności. Możliwych jest 24 różne kombinacje, i absolutnie nie można z góry powiedzieć, że wszystkie są gorsze niż ten, który wybrał Fet. Może nie są gorsze – są po prostu inne, a wrażenia z nich inne. Niech każdy dociekliwy czytelnik spróbuje na własne ryzyko i ryzyko dokonać kilku takich permutacji i uświadomić sobie różnicę w wrażeniach z każdej z nich. Wtedy doświadczy uczucia, jakiego doświadcza każdy krytyk literacki, gdy zaczyna swoją pracę. Być może takie duchowe doświadczenie przyda się innym.

RSKiedy ta analiza „Dziś rano ta radość…” była dyskutowana wśród kolegów, poczyniono jeszcze kilka obserwacji i przemyśleń. Przyjęto więc, że w trzech strofach jest nie trzy, ale aż pięć momentów wiosny: „niebieskie sklepienie” - luty, woda - marzec, liście - kwiecień, muszki - maj, świt - czerwiec. I być może kompozycja, która bije zakończenie, jest odczuwalna nie tylko na poziomie zwrotek całego wiersza, ale także na poziomie wersów trzeciej, końcowej strofy: po pięciu wierszach listy emocjonalnej oczekuje się tej samej emocjonalnej ostatniej linii, na przykład: „… Jak ja ich kocham!”, A zamiast tego czytelnik otrzymuje nieoczekiwanie kontrastujący logiczny: „… To cała wiosna”. Logika na tle emocji może być nie mniej poetycka niż emocja na tle logiki. Co więcej, w wierszu prawie nie ma kolorowych epitetów, ale przywracają je kolorowe przedmioty: kolor pierwszej zwrotki jest niebieski, drugi zielony, trzeci to „poświata”. Innymi słowy, w dwóch zwrotkach - kolor, w trzecim - światło, znowu zakończenie okazuje się być pobite. Może nie jest prawdą, że „krople to łzy” widać z daleka, a „puch to liść” z daleka? Może raczej jest odwrotnie: „krople to łzy” na naszych oczach, a widoczne z daleka liście na wiosennych gałęziach wydają się puchem? I być może kontrast składniowy „Ta władza jest jednocześnie dniem i światłem” oraz „Ta ciemność i upał to łóżko” jest naciągany, ale w rzeczywistości drugi z tych wersów jest podzielony w taki sam sposób jak pierwszy: „Ta ciemność (czyli: noc) jest i ciepło łóżka”? Wielkie dzięki za te uwagi dla S.I. Gindin, Zh.A. Dozorec, I.I. Kovaleva, A.K. Żółkowski i Yu.I. Lewin.

Duszność to uczucie niepełnego oddychania, którego doświadczył każdy z nas. Wchodzimy po schodach, pędzimy do pracy i zaczynamy się dusić. Jest to normalna fizjologiczna duszność spowodowana zwiększonym obciążeniem układu sercowo-naczyniowego i oddechowego. Ale dzisiaj porozmawiamy o patologicznym braku powietrza, który może wystąpić na tle pozornie absolutne zdrowie W młodym wieku.

Brak powietrza jest oznaczony terminem « zespół hiperwentylacji» . Jest to jeden z wielu zespołów dystonii wegetatywno-naczyniowej. Poza kryzysem syndrom taki objawia się głębokimi westchnieniami, częstym ziewaniem i kaszlem. Pacjent najczęściej tego nie zauważa, ale otoczenie zwraca uwagę na objawy.

Istnieją trzy rodzaje duszności:

1. „Pusty” lub niepełny oddech – uczucie braku powietrza, w którym osoba oddycha swobodnie, ale okresowo bierze głębokie, „oddychające” oddechy. Na tle absolutnie identycznych oddechów zaczyna podkreślać „udane” i „nieudane” oddechy, próbuje oddychać. Aby zrekompensować to niezadowolenie z oddychania, osoba zaczyna otwierać okna, nawet w zimna pogoda. Pacjenci mają wyostrzony zmysł węchu, są podrażnieni licznymi zapachami, pojawia się uczucie ciągłego zaduchu. Doznania te nasilają się w pomieszczeniach zamkniętych, w windzie, podczas wchodzenia na wysokość, w sytuacjach stresowych.
2. Uczucie zatrzymania oddechu. Wydaje się, że pacjent kontroluje własny oddech. Sam określa, kiedy potrzebuje wdechu i wydechu. Taki pacjent uważa, że ​​ośrodek oddechowy nie działa automatycznie nawet wtedy, gdy własna kontrola oddech ustanie.
3. Uczucie trudności w oddychaniu. Pacjent próbuje wdychać z wysiłkiem, jakby próbował pokonać przeszkodę w drogach oddechowych. Odczuwa ucisk klatki piersiowej od wewnątrz lub nacisk z zewnątrz, „gulę w gardle”, trudności w przepuszczaniu powietrza w krtani i tchawicy. Pacjent celowo napina mięśnie oddechowe, oddychanie staje się klatką piersiową. W takiej sytuacji lekarz różnicuje zespół hiperwentylacji od astma oskrzelowa ale patologia Układ oddechowy nie znajduje.

Jak objawia się atak braku powietrza?

Z reguły uczucie braku powietrza łączy się z następującymi objawami:

1. trudności w oddychaniu, „pusty” lub „niepełny” oddech
2. szybki płytki oddech
3. uczucie ucisku, ciężkości w klatce piersiowej
4. "guza w gardle"
5. częste ziewanie
6. zawroty głowy, ból głowy
7. kołatanie serca, ból serca
8. niepokój, strach przed śmiercią
9. ogólne osłabienie, pocenie się
10. drętwienie i zimno kończyn, drżenie ciała, dreszcze

Tak więc atak braku powietrza w połączeniu z powyższymi objawami jest kryzysem wegetatywno-naczyniowym, który powoduje u pacjenta panikę i chęć zbadania. Jednak kompletne badanie diagnostyczne z reguły nie znajduje poważnej patologii. Dlaczego? Ponieważ podstawą zespołu hiperwentylacji jest z reguły zaburzenie psychogenne.

Trzy główne przyczyny zespołu hiperwentylacji to:

1. Choroby psychogenne
2. choroby organiczne system nerwowy
3. Choroby innych układów organizmu zaburzenia endokrynologiczne, zatrucia itp.)

Mechanizm powstawania niedoboru powietrza.

Mechanizmem wyzwalającym w rozwoju zespołu hiperwentylacji jest z reguły silny stres nerwowy, doświadczenie. Często uraz psychiczny związane z procesem oddychania. Na przykład doświadczony przypadek utknięcia kości w gardle, sytuacja tonącego, zaostrzenie astmy oskrzelowej u bliskich krewnych. Pełni rolę dawnych sportów, zwłaszcza pływania i biegania, gdy bardzo ważne są parametry oddechowe.

Zaburzenia rytmu oddechowego prowadzą do zmiany skład gazu krew (spadek ciśnienia parcjalnego CO2 i wzrost ciśnienia parcjalnego O2), zaburzenia Równowaga kwasowej zasady, co dodatkowo pogłębia zmiany w działalności ośrodek oddechowy. autonomiczny układ nerwowy. W efekcie zamyka się błędne koło, z którego wyjście może być bardzo trudne.

Kryteria rozpoznania „zespołu hiperwentylacji”:

1. Skargi na zaburzenia oddechowe, wegetatywne.
2. Historia urazów psychicznych
3. Pozytywny test hiperwentylacji: Głębokie i szybkie oddychanie przez 3-5 minut prowadzi do objawów hiperwentylacji.
4. Zanik spontanicznego lub indukowanego ataku podczas testu hiperwentylacji podczas wdychania mieszaniny gazów zawierającej 5% CO2 lub podczas oddychania do plastikowego worka. Oddychanie do worka prowadzi do kumulacji CO2, co kompensuje brak CO2 w powietrzu pęcherzykowym i poprawia stan pacjenta.
5. Objawy nadmiernej pobudliwości nerwowo-mięśniowej: objawy Khvostka, pozytywny test Trousseau-Bonsdorfa, pozytywny test EMG na ukryte skurcze mięśni.

W następnym artykule porozmawiamy o leczeniu duszności (

Współczesna nazwa tego stanu „zespół hiperwentylacji” oznacza stan wzmożonego oddychania (hiper - zwiększony, wzmocniony; wentylacja - oddychanie). Pod koniec XX wieku udowodniono, że główną przyczyną wszystkich objawów HVS (duszność, uczucie guli w gardle, ból gardła, uciążliwy kaszel, uczucie trudności w oddychaniu, uczucie ucisku w klatce piersiowej, ból w klatce piersiowej i okolicy serca itp.) to stres psychiczny, niepokój, pobudzenie i depresja. Jak wspomniano powyżej, funkcja oddychania jest pod wpływem somatycznego układu nerwowego oraz psychiki i dlatego reaguje na wszelkie zmiany zachodzące w tych układach (głównie stres i niepokój). Inną przyczyną występowania HVS jest skłonność niektórych osób do naśladowania objawów niektórych chorób (np. kaszlu, bólu gardła) i nieświadomego utrwalania tych objawów w swoim zachowaniu. Rozwój zaopatrzenia w ciepłą wodę w okresie wiek dojrzały pomocne może być monitorowanie pacjentów z dusznością w dzieciństwie. Dla wielu fakt ten może wydawać się nieprawdopodobny, ale liczne obserwacje dowiodły zdolności pamięci człowieka (zwłaszcza w przypadku osób wrażliwych lub o artystycznych skłonnościach) do trwałego utrwalenia pewnych zdarzeń (na przykład spostrzeżeń chorych krewnych lub własnej choroby), a następnie próby ich odtworzenia w prawdziwe życie, wiele lat później. W przypadku zespołu hiperwentylacji zaburzenie normalnego programu oddychania (zmiana częstotliwości i głębokości oddechów) prowadzi do zmiany kwasowości krwi i stężenia różnych składników mineralnych we krwi (wapnia, magnezu), co z kolei powoduje takie objawy HVA jak drżenie, gęsia skórka, drgawki, ból w okolicy serca, uczucie sztywności mięśni, zawroty głowy itp.

Objawy i oznaki zespołu hiperwentylacji. Różne rodzaje zaburzeń oddychania

Zaburzenia oddychania w zespole hiperwentylacji mogą być trwałe lub występować w postaci drgawek. Ataki GVS są charakterystyczne dla stanów takich jak ataki paniki i zaburzenia lękowe, w których różne objawy zaburzenia oddychania łączą się z niektórymi objawami charakterystycznymi dla tych stanów.

Ataki paniki i objawy ze strony układu oddechowego

Ataki paniki to ataki intensywnego, niemotywowanego strachu, któremu towarzyszy duszność i uczucie braku powietrza. Podczas ataku paniki zwykle występują co najmniej 4 z następujących objawów:

• mocne bicie serca
• wyzysk
• dreszcze
• duszność, dławienie się (uczucie braku tchu)
• ból i dyskomfort po lewej stronie klatki piersiowej
• mdłości
• zawroty głowy
• poczucie nierzeczywistości otaczającego świata lub własnego ja
• strach przed szaleństwem
• strach przed śmiercią
• mrowienie lub drętwienie nóg lub ramion
• uderzenia gorąca i zimna.

Więcej na temat atak paniki przeczytaj nasz artykuł

Zaburzenia lękowe i objawy ze strony układu oddechowego

Zaburzenie lękowe to stan, w którym głównym objawem jest uczucie niepokój wewnętrzny. Uczucie niepokoju, kiedy zaburzenia lękowe co do zasady jest nieuzasadnione i nie wiąże się z występowaniem realnego zagrożenia zewnętrznego. Mocny wewnętrzny niepokój z zaburzeniem lękowym często towarzyszy mu duszność i uczucie duszności. Przeczytaj więcej o atakach paniki w naszym artykule. Stała obecność objawów HVS jest obserwowana częściej niż rozwój napadowy dany stan. Z reguły u pacjentów z zespołem hiperwentylacji występują jednocześnie trzy rodzaje zaburzeń: oddechowy, emocjonalny i mięśniowy. Zaburzenia oddychania z GVS:

• stałe lub przerywane uczucie duszności
• uczucie, że nie można wziąć głębokiego oddechu lub że „powietrze nie dostaje się do płuc”
• uczucie trudności w oddychaniu lub ucisku w klatce piersiowej
• uciążliwy suchy kaszel, częste wzdychanie, pociąganie nosem, ziewanie.

Zaburzenia emocjonalne w GVS:

• wewnętrzne uczucie strachu i napięcia
• poczucie zbliżającej się katastrofy
• strach przed śmiercią
• strach przed otwartymi lub zamkniętymi przestrzeniami, strach przed dużymi skupiskami ludzi
• depresja

Zaburzenia mięśniowe w HVS:

• uczucie drętwienia lub mrowienia w palcach lub stopach
• skurcze lub skurcze mięśni nóg i ramion
• uczucie ucisku w dłoniach lub mięśniach wokół ust
• ból w sercu lub klatce piersiowej

Zasady rozwoju objawów HVS

Jak wspomniano powyżej, czynnikiem wyzwalającym rozwój objawów HVS jest stres psychiczny lub inny czynnik, który wpłynął na życie psychiczne pacjenta. Należy zauważyć, że często pacjenci z HVS nie potrafią dokładnie powiedzieć, po której stresującej sytuacji po raz pierwszy pojawiły się problemy z oddychaniem lub w ogóle nie pamiętają. nieprzyjemna sytuacja, które mogłyby wywołać tę chorobę, jednak po szczegółowym przesłuchaniu przyczyna HVS jest najczęściej nadal ustalana. Bardzo często może to być ukryta lub nie do końca uświadomiona obawa o stan swojego zdrowia, przebytą w przeszłości chorobę (lub chorobę bliskich lub znajomych), sytuacje konfliktowe w rodzinie lub w pracy, które pacjenci ukrywają lub nieświadomie pomniejszają ich znaczenie. Pod wpływem czynnika stresu psychicznego zmienia się praca ośrodka oddechowego: oddech staje się częstszy, bardziej powierzchowny, bardziej niespokojny. Długotrwała zmiana rytmu i jakości oddychania prowadzi do zmiany środowisko wewnętrzne ciała i rozwoju objawów mięśniowych HVS. Pojawienie się objawów mięśniowych HVS z reguły wzmaga stres i niepokój pacjentów i tym samym zamyka błędne koło rozwoju tej choroby.

Zaburzenia oddychania z GVS

Objawy oddechowe zespołu hiperwentylacji nie występują losowo, ale systematycznie, w pewnych skojarzeniach i proporcjach. Oto najbardziej charakterystyczne kombinacje objawów niewydolności oddechowej z GVS: Uczucie pustego oddechu- charakteryzuje się uczuciem niepełnego wdechu lub niemożnością wzięcia pełnego oddechu. Próbuję wdychać więcej powietrza, pacjenci tak głębokie oddechy, otwórz nawiewniki, okna, wyjdź na balkon lub na ulicę. Z reguły „odczucie braku powietrza” nasila się w zatłoczonych miejscach (w sklepie), w komunikacji miejskiej (w autobusie, w metrze), w przestrzeniach zamkniętych (w windzie). Często uczucie „niepełnego oddychania” lub „braku powietrza” nasila się podczas wcześniejszego podniecenia Mowa publiczna przed egzaminem lub ważną rozmową. Trudności w oddychaniu i „guza w gardle”- charakteryzuje się poczuciem obecności przeszkód na drodze przepływu powietrza drogi oddechowe lub ucisk w klatce piersiowej, co sprawia, że ​​oddychanie jest niezwykle trudne i niepełne. Doświadczone trudności w oddychaniu powodują u pacjenta niepokój i często budzą podejrzenie astmy oskrzelowej lub wola. Uczucie „guli w gardle” często obserwuje się przez długi czas i bez widocznych trudności w oddychaniu. Zdezorientowany oddech- charakteryzuje się uczuciem przerwania (zatrzymania oddechu) i lękiem przed uduszeniem. Ze względu na uczucie zatrzymania oddechu pacjenci zmuszeni są do ciągłego monitorowania i kontrolowania procesu oddychania. Obsesyjny suchy kaszel, ziewanie, głębokie westchnienia - To kolejny rodzaj zaburzenia oddychania z GVS. Pacjenci z HVS często skarżą się na przewlekły suchy kaszel, któremu towarzyszy uczucie guli w gardle lub uporczywy ból gardła. Zazwyczaj pacjenci z tymi objawami poddawani są długiemu i nieskutecznemu leczeniu zapalenia gardła i zatok, a także niepotrzebnym badaniom tarczycy pod kątem podejrzenia wola.

Inne objawy HVS

Oprócz niewydolności oddechowej na tle zespołu hiperwentylacji często obserwuje się inne objawy:

• Ból serca lub klatki piersiowej, krótkotrwały wzrost ciśnienia krwi
• Sporadyczne nudności, wymioty, nietolerancja niektórych pokarmów, epizody zaparć lub biegunek, ból brzucha, zespół jelita drażliwego
• Poczucie nierzeczywistości otaczającego świata, zawroty głowy, uczucie bliskie omdlenia
• Przedłużająca się gorączka do 37-37,5 C bez innych objawów infekcji.

Zespół hiperwentylacji i choroby płuc: astma, przewlekłe zapalenie oskrzeli

Dość często objawy zespołu hiperwentylacji rozwijają się u pacjentów z niektórymi chorobami płuc. Najczęściej na HVS cierpią pacjenci z astmą i przewlekłym zapaleniem oskrzeli. Połączenie HCV z chorobami płuc zawsze znacznie komplikuje sytuację: objawy HCV są bardzo podobne do astmy czy zapalenia oskrzeli, ale wymagają zupełnie innego leczenia niż objawy tych chorób. Według współczesnych statystyk około 80% pacjentów z astmą oskrzelową cierpi również na HVA. W tym przypadku punktem wyjścia w rozwoju HVS jest właśnie astma i lęk pacjenta przed objawami tej choroby. Pojawienie się HVS na tle astmy charakteryzuje się wzrostem napadów duszności, znacznym wzrostem zapotrzebowania pacjenta na leki, pojawieniem się napady atypowe(napady duszności rozwijają się bez kontaktu z alergenem, w nietypowym czasie), spadek skuteczności leczenia. Wszyscy chorzy na astmę powinni dokładnie monitorować oddychanie zewnętrzne podczas i pomiędzy napadami, aby móc odróżnić napad astmy od napadu HVA.

Nowoczesne metody diagnostyki i leczenia zaburzeń oddychania w HVS

Rozpoznanie zespołu hiperwentylacji jest często dość trudne ze względu na konieczność wykluczenia wielu chorób, którym mogą towarzyszyć objawy podobne do HVS. Większość pacjentów z HVS i konsultujących się z nimi lekarzy nieobeznanych z problemem HVS uważa, że ​​przyczyną objawów są choroby płuc, serca, gruczołów dokrewnych, żołądka, jelit, laryngologii. Bardzo często objawy CWU są uważane za objawy przewlekłe zapalenie gardła, przewlekłe zapalenie oskrzeli, astma, dusznica bolesna, zapalenie opłucnej, gruźlica, zapalenie błony śluzowej żołądka, zapalenie trzustki, wole itp. Z reguły pacjenci z GVS przechodzą bardzo długą diagnostykę i leczenie, które nie tylko nie eliminuje objawów choroby, ale często je nasila. Pomimo tego, pełne badanie w przypadku GVS jest to nadal konieczne, ale nie w celu „znalezienia przyczyny choroby”, ale w celu wykluczenia wszystkich innych chorób, które mogą wystąpić z podobnymi objawami. Minimalny plan badania w przypadku podejrzenia HVS obejmuje:

1. Konsultacja terapeuty
2. Konsultacja endokrynologa
3. Konsultacja neurologa
4. USG narządów wewnętrznych i tarczycy
5. Promienie rentgenowskie światła

Stan rozpoznania HVS często komplikują sami pacjenci. Wielu z nich, paradoksalnie, bynajmniej nie chce przyjąć do wiadomości, że objawy, których doświadczają, nie są oznaką poważnej choroby (astma, rak, wole, dusznica bolesna) i wynikają ze stresu związanego z załamaniem się programu kontroli oddychania. W założeniu doświadczonych lekarzy, że są chorzy na HVS, tacy pacjenci widzą wskazówkę, że „udaje chorobę”. Z reguły tacy pacjenci znajdują w nich pewne korzyści stan chorobowy(zwolnienie z niektórych obowiązków, uwagi i opieki ze strony bliskich) i dlatego tak trudno rozstać się z myślą o „poważnej chorobie”. Tymczasem przywiązanie samego pacjenta do idei „poważnej choroby” jest najważniejszą przeszkodą w skuteczne leczenie CWU.

Ekspresowa diagnostyka CWU

Dla Diagnostyka CWU Opracowano specjalny kwestionariusz, który pozwala na postawienie prawidłowej diagnozy w ponad 90% przypadków. Aby przystąpić do testu, przejdź do . W celu potwierdzenia rozpoznania HVS i leczenia należy skontaktować się z neurologiem.

Leczenie zespołu hiperwentylacji

Leczenie GVS obejmuje następujące podejścia: zmianę stosunku pacjenta do jego choroby, ćwiczenia oddechowe, leki eliminujące stres wewnętrzny.

Zmiana postawy pacjenta wobec jego choroby

Często objawy HVS można wyeliminować jedynie poprzez zmianę stosunku pacjenta do nich. Pacjenci, którzy ufają doświadczeniu lekarza i naprawdę chcą się pozbyć HCV, zwykle bardzo pozytywnie reagują na wyjaśnienie lekarza, że ​​HCV nie jest poważną chorobą iw żaden sposób nie prowadzi do śmierci lub kalectwa. Często samo zrozumienie braku poważnej choroby uwalnia pacjentów z HVS od obsesyjnych objawów tej choroby.

Gimnastyka oddechowa w leczeniu zaburzeń oddychania w HVS

Naruszenie rytmu i głębokości oddychania w HVS jest nie tylko przejawem, ale także mechanizmem napędowym tej choroby. Z tego powodu przy CWU zalecane są ćwiczenia oddechowe i nauczenie pacjenta „prawidłowego oddychania”. Podczas silnych napadów duszności lub pojawienia się uczucia braku powietrza zaleca się oddychanie w papier lub plastikowa torba: brzegi worka są mocno dociśnięte do nosa, policzków i podbródka, pacjent przez kilka minut wdycha i wydycha powietrze do worka. Oddychanie do worka zwiększa koncentrację dwutlenek węgla we krwi i bardzo szybko likwiduje objawy ataku GVS. W profilaktyce HVS lub w sytuacjach mogących wywołać objawy HVS zaleca się „oddychanie brzuchem” – pacjent stara się oddychać, unosząc i opuszczając brzuch w wyniku ruchów przepony, przy czym wydech powinien być co najmniej 2 razy dłuższy niż wdech. Oddychanie powinno być rzadkie, nie więcej niż 8-10 oddechów na minutę. Ćwiczenia oddechowe należy wykonywać w spokojnej, spokojnej atmosferze, na tle pozytywnych myśli i emocji. Czas trwania ćwiczeń stopniowo zwiększa się do 20-30 minut.

Psychoterapia dla GVS

Leczenie psychoterapeutyczne jest niezwykle skuteczne w przypadku GVS. Podczas sesji psychoterapeutycznych psychoterapeuta pomaga pacjentom uświadomić sobie przyczyna wewnętrzna swoją chorobę i pozbyć się jej.

Leki stosowane w leczeniu HVS

Ze względu na fakt, że najczęściej zespół hiperwentylacji rozwija się na tle lęku lub depresji jakość leczenia ta choroba wymaga dodatkowych leczenie towarzyszące im zaburzenia psychiczne. W leczeniu HVS świetna wydajność mają leki z grupy leków przeciwdepresyjnych (amitryptylina, paroksetyna) i przeciwlękowych (alprazolam, klonazepam). Leczenie farmakologiczne HVS odbywa się pod nadzorem neurologa. Czas trwania leczenia wynosi od 2-3 miesięcy do roku. Z reguły leczenie farmakologiczne HVS jest inne wysoka wydajność w połączeniu z ćwiczeniami oddechowymi i psychoterapią gwarantuje wyleczenie pacjentów z HVA w zdecydowanej większości przypadków.

KD Balmont zauważył, że Fet widział świat holistycznie, bez podziału na poszczególne detale, czyli jako swego rodzaju harmoniczną, muzyczną jedność, a także, że „żaden z rosyjskich poetów nie ma tak zwiewnych melodyjnych pieśni miłosnych”. Rzeczywiście, bardzo trudno, prawie niemożliwe, jest przekazanie słowami takiego uczucia, jak miłość do natury, do życia, do ludzi. Według Feta można to zrobić tylko za pomocą dźwięków, takich jak muzyka.

Ten poranek, ta radość
Ta moc dnia i światła,
To niebieskie sklepienie
Ten płacz i struny
Te stada, te ptaki,
Ten głos wody...

Poeta urodził się w październiku lub listopadzie we wsi Nowoselki w guberni orłowskiej. Jego ojcem był zamożny właściciel ziemski Shenshin, matką była Caroline Charlotte Fet, która pochodziła z Niemiec. Rodzice nie byli małżeństwem. Chłopiec został zapisany jako syn Shenshina, ale gdy miał 14 lat, odkryto prawną nielegalność tego zapisu, co pozbawiło go przywilejów nadanych dziedzicznej szlachcie. Odtąd musiał nosić nazwisko Fet, bogaty spadkobierca nagle zamienił się w „człowieka bez imienia” – nieznanego cudzoziemca o wątpliwym pochodzeniu. Fet uznał to za hańbę. Odzyskaj utraconą pozycję obsesja, co zadecydowało o jego całości ścieżka życia.

„Błogosławieństwo” dla poważnego dzieła literackiego Fet zostało udzielone przez Gogola, który powiedział: „To niewątpliwy talent”. Pierwszy zbiór wierszy Feta, Panteon liryczny, został opublikowany w 1840 roku i uzyskał aprobatę Bielińskiego, co zainspirowało go do dalszej pracy. Jego wiersze ukazywały się w wielu publikacjach.

Te wierzby i brzozy
Te krople to te łzy
Ten puch nie jest liściem,
Te góry, te doliny,
Te muszki, te pszczoły,
Ten język i gwizdek...

Aby osiągnąć swój cel - przywrócić tytuł szlachecki

W 1845 opuścił Moskwę i wstąpił do tzw służba wojskowa do jednego z prowincjonalnych pułków na południu. Kontynuuje pisanie poezji.

W 1858 Fet przeszedł na emeryturę, osiadł w Moskwie i energicznie zajął się twórczością literacką, żądając od wydawców „niesłychanej ceny” za swoje dzieła. Trudna droga życiowa rozwinęła w nim ponury pogląd na życie i społeczeństwo. Jego serce zostało zahartowane przez ciosy losu, a jego chęć zrekompensowania ciosów społecznych uczyniła go osobą trudną do komunikowania się.

Muzyka wiersza, muzykalność wiersza - najważniejsza cecha teksty Feta. Zauważyli to współcześni poecie. Na przykład M. Czajkowski mówił o „najwięcej tajemnicza tajemnica Liryzm Feta: „Fet w swoich najlepszych chwilach wykracza poza granice wyznaczone przez poezję i odważnie robi krok w naszą dziedzinę”, że jest „nie tylko poetą, ale raczej poetą-muzykiem, jakby unikając nawet tych tematów, które można łatwo wyrazić słowami”. W swojej poezji Fet nie stara się niczego przedstawiać, przekonywać czytelnika do czegokolwiek za pomocą słów. Inspirować, inspirować - to jedyne, co poeta chce osiągnąć. Do tego słowa są zbyt niegrzeczne, język jest kiepski:

Jak ubogi jest nasz język! - Chcę i nie mogę. -
Nie przekazuj tego przyjacielowi ani wrogowi,
Co w piersi szaleje jak przezroczysta fala...

Czasami nie da się dokładnie określić, o czym jest wiersz Feta i jaki jest jego nastrój. Jego prace wyróżniają się złożonością uczuć, rozmyciem poetyckiego obrazu. Ale jaka definicja poezji Feta jest wyczerpująca? Nic! Nawet jeśli je połączysz. Jest niezrozumiała, jak inspiracja, jak miłość, jak sama harmonia. A czym jest harmonia Feta? To jest świat muzyki, gdzie wszystko jest w zgodzie, pięknie:

Te świty bez zaćmienia,
To westchnienie nocnej wioski,
Ta noc bez snu
Ta mgła i ciepło łóżka,
Ten ułamek i te tryle,
To wszystko wiosna.

Harmonie – tego szukał poeta i znajdował we wszystkim. On jak nikt inny wyczuwał harmonię, muzykę, piękno... Opisywał piękno przyrody, nie tylko widoczne, ale i słyszalne. Natura w wierszach Feta jest pełna życia. Widzi, słyszy, czuje, oddycha i wydaje dźwięki. Poeta stara się uchwycić nie tylko chwilę, ale uchwycić moment ruchu, przejścia z jednego stanu w drugi. Wydaje się, że to jest to, ta nieuchwytna „muzyczna” właściwość twórczości poetyckiej Feta – określona, ​​skonkretyzowana i usystematyzowana. Ale czy dzięki temu tajemnica powstania muzyki i poezji stanie się nam bliższa i jaśniejsza? Czy Natchnienie Poety będzie dla nas dostępne? Poezji w pełnym tego słowa znaczeniu nie da się zrozumieć, ale można ją poczuć.