Жар при нормальной температуре. Регуляция процесса дыхания

Симптоматика нейровегетативных нарушений

Температура может повышаться при нарушениях нейровегетативных процессов. Сопровождается ощущение жара в голове при нормальной температуре и другими симптомами, такими, как

головная боль;
головокружение;
потливость;
чувство нехватки воздуха;
сердцебиения;
скачки артериального давления;
приливы;
дрожание пальцев, судороги;
одышка, затрудненное дыхание;
чувство страха, волнение;
судороги;
сухость во рту;
потеря аппетита;
неприятные ощущения, возникающие в желудке при употреблении пищи;
озноб;
онемение пальцев;
плохой сон.

Происходит это при разобщении контроля ЦНС за выработкой гормонов, отвечающих за психоэмоциональной состояние, сосудистый тонус, дыхательные центры. Причинами этих симптомов могут быть как физиологические процессы, так и патологические, требующие диагностики и лечения.

Причины вегетативных нарушений

Наиболее частыми причинами, приводящими развитию подобной симптоматики, являются:

Кроме этого подобные жалобы могут быть обусловлены такими состояниями:

хроническая усталость;
недосыпание;
длительный стресс.

Вегето-сосудистая недостаточность

Самым типичным заболеванием, сопровождающимся ощущением жара в теле при нормальной температуре, является вегето-сосудистая дистония, - патология, при которой происходит нарушение вегетативной системы организма, контролирующей функции всех органов. Причиной же, приводящей к этому сбою, является длительный стресс.

Диагностика данного заболевания затруднительна: больной вынужден пройти комплексное обследование всех органов и систем, чтобы исключить наличие другой органической патологии. Таких пациентов консультируют терапевты, невропатологи, психиатры, гастроэнтерологи.

Диагностика может включать помимо стандартных обследований (общий анализ крови, общий анализ мочи, ЭКГ, флюорография), исследование сосудов мозга, эхокардиографию, УЗИ внутренних органов, при необходимости - компьютерную томографию.

Диагностика ВСД представляет собой не менее серьезную задачу, чем выработка стратегии ее лечения. Несмотря на то, что заболевание не является тяжелым, никакой опасности для жизни не представляет, способно доставить пациенту массу неприятных ощущений.

Основное условие полноценного качества жизни – избегать стрессовых ситуаций, или изменить к ним отношение. Очень важно не зацикливаться на своей болезни, стараться получать положительные эмоции. Для этого рекомендуются следующие мероприятия:

ежедневные длительные прогулки на свежем воздухе, предпочтительнее в лесопарковой зоне;
водные процедуры, такие как контрастный душ, плавание;
утренняя гимнастика, обязательно в сочетании с дыхательными упражнениями;
витаминотерапия, как соединениями, входящими в состав пищевых продуктов, так и в виде лекарственных средств.

При обострении заболевания, когда чувство жара в голове и теле мешает полноценно существовать, показан прием успокаивающих капель настойки боярышника, пустырника, валерьяны. В острой ситуации специалистом может быть назначен транквилизатор феназепам, обладающий успокаивающим действием, снимающим чувство тревоги, эмоциональное напряжение.

Среди антидепрессантов получил распространение амитриптилин.

Характеристика предменструального периода

Диагностика чувства жара, возникающего в предменструальный период, определяется цикличностью жалоб, появляющихся за несколько дней перед менструацией. Кроме этого пациентки могут отмечать огрубение и болезненность молочных желез, появление отечности, боли внизу живота, повышение аппетита, наличие акме, смену настроения, раздражительность.

Лечебные мероприятия при этом включают следующее:

психотерапевтические сеансы;
соблюдение диеты (исключение алкоголя, напитков, содержащих кофеин);
лечебную физкультуру;
витаминотерапию;
прием транквилизаторов, антидепрессантов, начиная с 10-14 дня менструального цикла;
в тяжелых случаях использование гормонотерапии.

Характеристика климактерического синдрома

Климактерический период женщины, начинающийся обычно в 50-51 год, может протекать бессимптомно, но достаточно часто сопровождается развитием климактерического синдрома, то есть совокупности симптомов, характеризующих осложненное течение.

При этом приливы, или чувство жара, появляющееся в области лица, головы, переходящее на туловище, отмечают до 90% женщин.

Длится это состояние 1-2 минуты. Дополнительными симптомами являются сердцебиения, потливость, удушье. В сутки подобное состояние может отмечаться от 10 до 20 раз. При этом общая длительность климактерического синдрома составляет от полугода до двух лет, в тяжелых случаях отмечается удлинение его до нескольких лет.

К немедикаментозным методам лечения данного патологического состояния относят следующее:

Ведение здорового образа жизни (в обязательном порядке исключения курения, как фактора, негативно влияющего на сосуды, а также алкоголя);
Занятия физкультурой и особенно йогой;
Водные процедуры, включающие кислородные ванны, контрастный душ или посещение бассейна;
Исключение из употребления пищевых продуктов, содержащих кофеин.

Медикаментозными препаратами, используемыми в климактерическом периоде, являются транквилизаторы, антидепрессанты. В тяжелых случаях может идти речь о заместительной гормонотерапии.

Композиция пространства, чувства и слова

(Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 21-32)

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далёких

Одинокий бег.

Это стихотворение Фета – одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» – это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» - наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» – поле зрения расширяется, в нём уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» – наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» – поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше - шире – ниже – уже: вот чёткий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далёких» (все через строчку, все в рифмах) – это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» ещё, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере – свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это – последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность – и это самое замечательное – на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» её ещё нет: картина перед нами спокойная и мёртвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» – картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» – это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), – настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта чёткость – только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов – настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмём другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов – не восемь, а двадцать четыре:

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и берёзы,

Эти капли – эти слёзы,

Этот пух – не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчёлы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это всё весна.

Стихотворение построено очень просто – почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа – та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (II) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира – (II) обретение миром пространства – (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчленённый; во второй он дробится на предметы, размещённые в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяжённые во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: «утро»; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро – время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре – то, что оно открывает день, главное в дне – это свет, а зримый вид этого света – небосвод. Слово «свод» – первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление – звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но ещё не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» – первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе её, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление – впервые не вверх, а в стороны. Со стороны – со всех сторон? – доносится звук («говор...»), и на этот звук в сторону – во все стороны! - скользит взгляд («...вод!»).

Вторая строфа – это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и берёзы» – и от них отбрасывается всё ближе, во всё более крупные планы: «эти капли» на листьях (они ещё отдалены: их можно принять за слёзы), «этот... лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, всё ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчёл. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа – это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту – на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» – это длящиеся зори, и «ночь без сна» – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, «зори без затменья» И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения – это слова «радость», «мощь», а в конце – «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует – разве что на неё намекает метафора «слёзы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчёркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Всё стихотворение между этими двумя точками – путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения – соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало (Ааа) , конец (ааА) , середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа) , то есть – быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию – стало быть, схема ааА ; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины – стало быть, схема аАа .

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, – идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна – это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом, – за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, – это образ, каждый глагол – мотив). Второй уровень, средний, – стилистический : во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, – фонический , звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущей статье, при разборе пушкинского «Снова тучи надо мною...». Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б.И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент – это три отчётливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой – гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение - через два»). Во второй – две метафоры («капли – слёзы», «пух – лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово – метафорическое – метафорическое – точное). В третьей – две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трёх. Гендиадис – фигура тождества, метафора – фигура сходства, антитеза – фигура контраста: перед нами – последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема – аАА .

Синтаксический аккомпанемент – это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчёлы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли – эти слёзы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели». Таким образом, в синтаксисе усложнённость сосредоточена по краям стихотворения, единообразие – в середине; схема – аАа .

Метрический аккомпанемент – это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и берёзы», «Эти зори без затменья» – по одному разу в каждой строфе. Это – ровное расположение, композиционно нейтральное: ааа . Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причём частое повторение слов «это, эти...» дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевес распределён неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе – 12:3, во второй – 13:2, в третьей – 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема – ааВ .

Фонический аккомпанемент – это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных – ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») е , занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е , то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у : первая строфа – 3:4:3:4:1, вторая строфа – 1:6:3:4:1, третья строфа – 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождественном е-о-е-о , третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, – постепенное нарастание, схема – аАА . Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за «это...») – это т и ть . Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений – р, сь/с, к, рь, в ; во второй строфе – два: ль, с ; в третьей строфе – семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема – аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утр о, р адость» – «др обь, тр ели» и «с ин ий с вод» – «вс е весн а».)

Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это – ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берётся такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, – вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их – бесконечно много; отсюда – для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для учёного возможность педантично её анализировать.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта...» – а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шёпот, робкое дыханье...». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва «шёпот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» – это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чек тот, который охватывался «соловьём» и «ручьём»); «и лобзания, и слёзы» – в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шёпот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» - «лобзания и слезы» – «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шёпот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце – свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчётливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце – «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всё ярче, всё насыщенней, всё менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твёрдость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга всё более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность ещё более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой её отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – «милое», а изменения его – «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слёзы» – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шёпот сердца, уст дыханье...» – очевидно, «шёпот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там ещё отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее «Шёпот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, радость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя чёткими частями: две строфы – мир внешний, третья – интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа – образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа – неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА : первые две строфы –движение, третья – противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА : в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе – укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха – 0,5 стиха – 1 стих – 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) – 1 стих (короткий) – 0,5 и 0,5 стиха (длинного) – 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень чётко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряжённость, а длинные – большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчёркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема – Ааа . По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе – оксюморон, очень резкий – «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе – двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» – о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был ещё более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема – опять-таки с выделением ослабленного начала, Ааа , а для ранней редакции – с плавным нарастанием напряжения от ослабленного начала к усиленному концу, аАА .

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА , отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе – 3-й 2-ударная, во второй – 4- и 3-ударная, в третьей – 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причём в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели...», а вторая - дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И заря...»), что даёт резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком – густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 121 Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки – распределение ударных гласных и распределение аллитераций - располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвёртому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно – самое простое из четырёх, проще даже, чем «Чудная картина...», а по композиции пространства и чувства – самое прихотливое:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих клёнов шатёр.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они - только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения - интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «клёнов шатер» (природа) – «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) - «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идёт наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение – расширение – сужение («шатёр – взор», «взор – убор», «убор – пробор»), интериоризация – экстериоризация («шатёр – взор», «взор – убор – пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения – наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это – единственный в стихотворении образ протяженности и движения, – особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчёркнутые предшествующие члены – «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка - заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом! « Это - сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то всё стихотворение для него погибнет - покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», – может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трёх словах «дремлющих клёнов шатёр» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клёны» и «клёнов шатёр», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клёны» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечётные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и чётные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нёчетных двустишиях семантические центры коротких строк («клёны», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатёр», «убор») – первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый - чистый»), а в рифмах коротких стихов – подряд («убор – пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо – еуо – иоо – еуо , а заодно – полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шёпот, робкое дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха – «этот» в предпоследней строке – сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения – слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор - это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчёт во впечатлении, которое производит чтение четырёх очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчёта начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи - то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже – они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчёт, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

Р. S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался среди коллег, то были высказаны ещё некоторые наблюдения и соображения. Так, было предположено, что в трёх строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» - февраль, воды - март, листья – апрель, мошки – май, зори – июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «... Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «... Это всё – весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы – синий, второй – зелёный, третьей – «заревой». Иными словами, в двух строфах – цвет, в третьей – свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли – слёзы» видны издали, а «пух - лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли – слёзы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) – и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С.И. Гиндину, Ж.А. Дозорец, И.И. Ковалевой, А.К. Жолковскому и Ю.И. Левину.

Нехватка воздуха — чувство неполноценного дыхания, с которым сталкивался каждый из нас. Мы поднимаемся по лестнице, торопимся на работу и начинаем задыхаться. Это нормальная физиологическая одышка в связи с возросшей нагрузкой на сердечно-сосудистую и дыхательную системы. Но сегодня мы поговорим о патологической нехватке воздуха, которая может возникнуть на фоне казалось бы абсолютного здоровья в молодом возрасте.

Нехватка воздуха обозначается термином «гипервентиляционный синдром» . Это один из многочисленных синдромов вегето-сосудистой дистонии. Вне криза такой синдром проявляется глубокими вздохами, частой зевотой, кашлем. Пациент чаще всего этого не замечает, а обращают внимание на проявления окружающие люди.

Нехватка воздуха бывает трёх видов:

«Пустое» или неполное дыхание — чувство недостатки воздуха, при котором человек дышит свободно, но периодически делает глубокие, «дышащие» вдохи. На фоне абсолютно одинаковых вдохов он начинает выделять «удачные» и «неудачные» вдохи, пытается раздышаться. Чтобы компенсировать эту неудовлетворённость дыханием, человек начинает открывать окна, даже в холодную погоду. У пациентов обостряется обоняние, их раздражают многочисленные запахи, появляется чувство постоянной духоты. Эти ощущения усиливаются в закрытом помещении, в лифте, при подъёме на высоту, во время стрессовых ситуаций.
Чувство остановки дыхания. Пациент, как ему кажется, самостоятельно контролирует своё дыхание. Он определяет сам, когда ему нужно вдохнуть и выдохнуть. Такой больной считает, что дыхательный центр автоматически не работает и при ослаблении собственного контроля дыхание остановится.
Чувство затрудненного дыхания. Пациент пытается сделать вдох с усилием, как бы стараясь преодолеть препятствие в дыхательных путях. Он ощущает чувство сжатия грудной клетки изнутри или давление снаружи, «ком в горле», затруднение прохождения воздуха в области гортани и трахеи. Пациент целенаправленно напрягает дыхательную мускулатуру, дыхание становится грудным. В такой ситуации врач дифференцирует гипервентиляционный синдром с бронхиальной астмой, но патологии дыхательной системы не находит.

Как проявляется приступ нехватки воздуха?

Как правило, чувство нехватки воздуха сочетается со следующими симптомами:

затруднение вдоха, «пустой» или «неполный» вдох
учащённое поверхностное дыхание
чувство стеснения, тяжести в груди
«ком в горле»
частая зевота
головокружение, головная боль
сердцебиения, боли в сердце
чувство тревоги, страх смерти
общая слабость, потливость
онемение и похолодание конечностей, дрожь в теле, озноб

Таким образом, приступ нехватки воздуха в сочетании с вышеперечисленными симптомами представляет собой вегето-сосудистый криз, который вызывает у пациента панику и желание обследоваться. Однако полное диагностическое обследование, как правило, не находит серьёзной патологии. Почему? Потому что в основе гипервентиляционного синдрома лежит, как правило, психогенное нарушение.

Три основные причины гипервентиляционного синдрома:

Психогенные заболевания
Органические заболевания нервной системы
Заболевания других систем организма (эндокринные нарушения, отравления и т.д.)

Механизм развития нехватки воздуха.

Пусковым механизмом в развитии гипервентиляционного синдрома является, как правило, сильный нервный стресс, переживание. Очень часто психическая травма ассоциируется с процессом дыхания. Например, пережитый случай застревания кости в горле, ситуация тонущего человека, обострения бронхиальной астмы у близких родственников. Играет роль занятия в прошлом спортом, особенно плаванием и бегом, когда очень важны дыхательные параметры.

Нарушения ритма дыхания приводит к изменению газового состава крови (снижению парциального давления СО2 и повышению парциального давления О2), нарушению кислотно-щелочного равновесия, что ещё больше усугубляет изменения в деятельности дыхательного центра. вегетативной нервной системы. В результате замыкается порочный круг, выбраться из которого бывает очень сложно.

Критерии для постановки диагноза «Гипервентиляционный синдром»:

Жалобы на дыхательные, вегетативные расстройства.
Психическая травма в анамнезе
Положительная гипервентиляционная проба: глубокое и частое дыхание в течение 3-5 минут приводит к появлению симптомов гипервентиляции.
Исчезновение спонтанного или вызванного при гипервентиляционной пробе приступа при ингаляции смеси газов, содержащей 5% СО2, либо при дыхании в целллофановый мешок. Дыхание в мешок приводит к накоплению СО2, который возмещает недостаток СО2 в альвеолярном воздухе и улучшает состояние больного.
Симптомы черезмерной нервно — мышечной возбудимости: симптомы Хвостека, положительная проба Труссо - Бонсдорфа, положительная ЭМГ-проба на скрытые мышечные спазмы.

В следующей статье мы поговорим о лечении чувства нехватки воздуха (

Современное название этого состояния «гипервентиляционный синдром» означает состояние усиленного дыхания (гипер – повышенный, усиленный; вентиляция — дыхание). В конце ХХ века было доказано, что основной причиной всех симптомов ГВС (одышка, чувство кома в горле, першение в горле, надоедливое покашливание, чувство невозможности вдохнуть, чувство скованности грудной клетки, боли в груди и в области сердца и пр.) являются психологический стресс, тревога, волнение и депрессия. Как уже было сказано выше, функция дыхания находится под влиянием соматической нервной системы и психики и потому реагирует на любые изменения, происходящие в этих системах (главным образом на стресс и тревогу). Другой причиной возникновения ГВС является склонность некоторых людей к имитации симптомов некоторых болезней (например, кашель, першение в горле) и к бессознательному закреплению этих симптомов в их поведении. Развитию ГВС во взрослой жизни могут способствовать наблюдения за больными с одышкой в детстве. Многим этот факт может показаться маловероятным, однако многочисленные наблюдения доказали способность памяти человека (особенно в случае впечатлительных людей или людей с артистическими наклонностями характера) прочно фиксировать некоторые события (например воспонимания о больных родственниках или о собственной болезни) и в последствии пытаться воспроизводить их в реальной жизни, спустя много лет. При гипервентиляционном синдроме срыв нормальной программы дыхания (изменение частоты и глубины дыхания) приводит к изменению кислотности крови и концентрации различных минералов в крови (кальций, магний), что в свою очередь является причиной возникновения таких симптомов ГВС как дрожь, «мурашки», судороги, боли в области сердца, чувство скованности мышц, головокружения и пр.

Симптомы и признаки гипервентиляционного синдрома. Различные типы расстройства дыхания

Расстройства дыхания при гипервентиляционном синдроме могут быть постоянными или возникать в виде приступов. Приступы ГВС характерны для таких состояний как панические атаки и тревожные расстройства, при которых различные симптомы расстройства дыхания сочетаются с некоторыми характерными для этих состояний симптомами.

Панические атаки и симптомы нарушения дыхания

Панические атаки это приступы сильного немотивированного страха сопровождающиеся одышкой и чувством нехватки воздуха. Во время панической атаки обычно наблюдаются как минимум 4 из перечисленных ниже симптомов:

сильные удары сердца
потливость
озноб
одышка, удушье (чувство нехватки воздуха)
боль и неприятное ощущение в левой половине грудной клетки
тошнота
головокружение
ощущение нереальности окружающего мира или собственного Я
страх сойти с ума
страх умереть
покалывания или онемении ног или рук
приливы жара и холода.

Подробнее о панических атаках читайте в нашей статье

Тревожные расстройства и симптомы нарушения дыхания

Тревожное расстройство это состояние, основным симптомом которого является чувство сильной внутренней тревоги. Чувство тревоги при тревожном расстройстве, как правило, неоправданно и не связано с наличием реальной внешней угрозы. Сильное внутреннее беспокойство при тревожном расстройстве часто сопровождает одышкой и чувством нехватки воздуха. Подробнее о панических атаках читайте в нашей статье . Постоянное присутствие симптомов ГВС наблюдается чаще приступообразного развития данного состояния. Как правило, у больных с гипервентиляционным синдромом одновременно присутствуют три типа расстройств: дыхательные, эмоциональные и мышечные. Дыхательные расстройства при ГВС:

постоянное или периодически возникающее чувство нехватки воздуха
чувство невозможности глубоко вдохнуть или того «что воздух не проходит в легкие»
чувство затрудненности дыхания или стеснения в грудной клетке
надоедливый сухой кашель, частые вздохи, сопение, зевота.

Эмоциональные расстройства при ГВС:

внутреннее чувство страха и напряжения
ощущение неминуемой катастрофы
страх смерти
боязнь открытых или закрытых пространств, боязнь больших скоплений людей
депрессия

Мышечные расстройства при ГВС:

чувство онемения или покалывания в пальцах рук или в ногах
спазмы или судороги мышц ног и рук
чувство скованности рук или мышц вокруг рта
боли в области сердца или в груди

Принципы развития симптомов ГВС

Как уже было сказано выше, пусковым фактором в развитии симптомов ГВС является психологический стресс или другой фактор, повлиявший на психологическую жизнь больного. Важно заметить, что часто больные с ГВС не могут точно сказать после какой именно стрессовой ситуации у них впервые появились нарушения дыхания или вообще не могут припомнить неприятную ситуацию, которая могла бы спровоцировать эту болезнь, однако, при подробном расспрашивании, причина ГВС, чаще всего все-таки определяется. Очень часто это может быть скрытое или не вполне осознаваемое больным беспокойство относительно состояния своего здоровья, перенесенная в прошлом болезнь (или болезнь родных или друзей), конфликтные ситуации в семье или на работе, которые пациенты склонны скрывать или бессознательно уменьшать их значение. Под действием психического стрессового фактора изменяется работа центра дыхания: дыхание становится более частым, более поверхностным, более беспокойным. Длительное изменение ритма и качества дыхания приводит к изменению внутренней среды организма и к развитию мышечных симптомов ГВС. Появление мышечных симптомов ГВС как правило усиливает стресс и беспокойство больных и тем самым замыкает порочный круг развития этой болезни.

Дыхательные расстройства при ГВС

Дыхательные симптомы гипервентиляционно синдрома возникают отнюдь не хаотически, а систематически, в определенных ассоциациях и соотношениях. Вот наиболее характерные сочетания симптомов нарушения дыхания при ГВС: Чувство пустого дыхания – характеризуется ощущением неполного вдоха или невозможностью сделать полный вдох. Пытаясь вдохнуть побольше воздуха, больные делают глубокие вдохи, открывают форточки, окна, выходят на балкон или на улицу. Как правило «чувство нехватки воздуха» усиливается в местах большого скопления людей (в магазине), в публичном транспорте (в автобусе, в метро), в закрытых пространствах (в лифте). Нередко чувство «неполного дыхания» или «нехватки воздуха» усиливается во время волнения перед публичным выступлением, перед экзаменом или важным разговором. Затрудненное дыхание и «ком в горле» – характеризуется чувством наличия препятствий на пути прохождения воздуха по дыхательным путям или скованности грудной клетки, которые делают вдох чрезвычайно трудным и неполным. Испытываемые затруднения дыхания делают больного беспокойным и нередко вызывают подозрение на бронхиальную астму или зоб. Чувство «кома в горле» нередко наблюдается в течение длительного времени и без видимого затруднения дыхания. Сбивчивое дыхание – характеризуется чувством прерывания (остановки дыхания) и страхом задохнуться. Из-за чувства остановки дыхания больные вынуждены постоянно следить за процессом дыхания и управлять им. Навязчивый сухой кашель, зевота, глубокие вздохи – это еще один тип расстройств дыхания при ГВС. Пациенты с ГВС нередко жалуются на хронический сухой кашель, который сопровождается чувством кома в горле или постоянным першением в горле. Обычно больные с такими симптомами проводят долгое и безрезультатное лечение фарингита и синусита, а также проводят ненужные обследования состояния щитовидной железы по подозрению на зоб.

Другие симптомы ГВС

Кроме нарушения дыхания на фоне гипервентиляционного синдрома часто наблюдаются и другие симптомы:

Боли в области сердца или в груди, кратковременное повышение артериального давления
Периодическая тошнота, рвота, непереносимость некоторых продуктов, эпизоды запоров или поноса, боли в животе, синдром раздраженного кишечника
Ощущение нереальности окружающего мира, головокружение, чувство близости обморока
Длительное повышение температуры до 37 -37,5 С без других признаков инфекции.

Гипервентиляционный синдром и болезни легких: астма, хроничекий бронхит

Довольно часто симптомы и признаки гипервентиляционного синдрома развиваются у больных с некоторыми заболеваниями легких. Чаще всего от ГВС страдают больные с астмой и хроническим бронхитом. Сочетание ГВС с болезнями легких всегда значительно затрудняет ситуацию: симптомы ГВС очень похожи на симптомы астмы или бронхита, однако требуют совершенно иного лечения, чем симптомы этих болезней. Согласно современным статистическим данным около 80% больных с бронхиальной астмой страдают и ГВС. В данном случае пусковым моментом в развитии ГВС является именно астма и страх больного перед симптомами этой болезни. Появление ГВС на фоне астмы характеризуется учащением приступов одышки, значительным увеличением потребности пациента в лекарствах, появлением атипических приступов (приступы одышки развиваются без контакта с аллергеном, в необычное время), уменьшением эффективности лечения. Все пациенты с астмой должны тщательно наблюдать за показателями внешнего дыхания во время приступов и в период между ними, для того чтобы суметь отличить приступ астмы от приступа ГВС.

Современные методы диагностики и лечения нарушений дыхания при ГВС

Диагностика гипервентиляционно синдрома часто оказывается довольно сложной из-за необходимости исключить множество болезней, которые могут сопровождаться симптомами, сходными с симптомами ГВС. Большинство больных с ГВС и консультирующих их врачей, малознакомых с проблемой ГВС считают, что причиной симптомов являются болезни легких, сердца, эндокринных желез, желудка, кишечника, ЛОР органов. Очень часто симптомы ГВС рассматриваются как симптомы хронического фарингита, хронического бронхита, астмы, стенокардии, плеврита, туберкулеза, гастрита, панкреатита, зоба и пр. Как правило, больные с ГВС проходят очень длительную и диагностику и лечение, которое не только не устраняет симптомы болезни, но и часто усиливает их. Несмотря на это, полное обследование в случае ГВС всеже необходимо, но не для того чтобы «найти причину болезни», а для того чтобы исключить все другие болезни которые могут протекать с подобными симптомами. Минимальный план обследования при подозрении на ГВС включает:

Консультация терапевта
Консультация эндокринолога
Консультация невропатолога
УЗИ внутренних органов и щитовидной железы
Рентген легких

Положение дел в диагностике ГВС часто осложняется самими больными. Многие из них, как это ни парадоксально, в коем случае не хотят соглашаться с тем, что испытываемые ими симптомы не являются признаком тяжелого заболевания (астма, рак, зоб, стенокардия) и происходят от стресса срыва программы управления дыханием. В предположении опытных врачей о том, что они больны ГВС такие пациенты видят намек на то, что они «симулирую болезнь». Как правило, такие пациенты находят некоторую выгоду в своем болезненном состоянии (освобождение от некоторых обязанностей, внимание и забота со стороны родных) и потому так трудно расстаются с идеей о «тяжелой болезни». Между тем, привязанность самого больного к идее о «тяжелой болезни» является самым значительным препятствием на пути эффективного лечения ГВС.

Экспресс диагностика ГВС

Для диагностики ГВС был разработан специальный опросник, позволяющий поставить правильный диагноз в более чем 90% случаев. Для того чтобы пройти тест пройдите на . Для подтверждения диагноза ГВС и лечения следует обратиться к невропатологу.

Лечение гипервентиляционного синдрома

Лечение ГВС включает следующие подходы: изменение отношения пациента к своей болезни, дыхательная гимнастика, лекарства для устранения внутреннего напряжения.

Изменение отношения пациента к своей болезни

Часто симптомы ГВС могут быть устранены только за счет изменения отношения к ним самого пациента. Пациенты, доверяющие опыту врача и действительно желающие избавиться от ГВС, обычно очень положительно воспринимают объяснения врача о том, что ГВС не является тяжелым заболеванием и ни в коем случае не приводит к смерти или инвалидности. Часто одно только понимание отсутствия тяжелой болезни освобождает больных с ГВС от навязчивых симптомов этой болезни.

Дыхательная гимнастика в лечении нарушений дыхания при ГВС

Нарушение ритма и глубины дыхания при ГВС является не только проявлением, но и движущим механизмом этой болезни. По этой причине при ГВС рекомендуется дыхательная гимнастика и обучение пациента «правильному дыханию». Во время сильных приступов одышки или появления чувства нехватки воздуха рекомендуется дыхание в бумажный или полиэтиленовый пакет: края пакета плотно прижимаются к носу, щекам и подбородку, больной вдыхает и выдыхает воздух в пакет в течение нескольких минут. Дыхание в пакет повышает концентрацию углекислого газа в крови и очень быстро устраняет симптомы приступа ГВС. Для профилактики ГВС или в ситуациях, которые могут спровоцировать симптомы ГВС рекомендуется «дыхание животом» — больной старается дышать, поднимая и опуская живот за счет движений диафрагмы, при этом выдох должен быть как минимум в 2 раза дольше вдоха. Дыхание должно быть редким, не более 8-10 вдохов в минуту. Дыхательная гимнастика должна проводиться в спокойной умиротворяющей обстановке, на фоне положительных мыслей и эмоция. Длительность упражнений постепенно увеличивают до 20-30 минут.

Психотерапия при ГВС

Психотерапевтическое лечение является чрезвычайно эффективным при ГВС. Во время сеансов психотерапии врач психотерапевт помогает пациентам осознать внутреннюю причину их болезни и избавиться от нее.

Лекарства для лечения ГВС

В связи с тем, что чаще всего гипервентиляционный синдром развивается на фоне тревожности или депрессии для качественного лечения этой болезни требуется дополнительное лекарственное лечение сопутствующих психологических расстройств. В лечении ГВС большой эффективностью обладают препараты из группы антидепрессантов (Амитриптилин, Пароксетин) и анксиолитиков (Альпразолам, Клоназепам). Лекарственное лечение ГВС проводится под контролем врача невропатолога. Длительность лечения составляет от 2-3 месяцев до года. Как правило лекарственное лечение ГВС отличается высокой эффективностью и в комбинации с дыхательными упражнениями и психотерапией гарантирует излечение пациентов с ГВС в подавляющем большинстве случаев.

К. Д. Бальмонт отмечал, что Фет видел окружающий мир целостно, не расчленяя его на отдельные детали, то есть как некое гармоническое, музыкальное единство, а также, что «ни у одного из русских поэтов нет таких воздушных мелодичных песен о любви». Действительно, словами очень сложно, почти невозможно передать такое чувство, как любовь к природе, к жизни, к людям. По мнению Фета, это можно сделать лишь при помощи звуков, подобных музыке.

Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод...

Поэт родился в октябре или ноябре в селе Новоселки Орловской губернии. Его отцом был богатый помещик Шеншин, мать - Каролина Шарлотта Фет, приехавшая из Германии. Родители не состояли в браке. Мальчик был записан сыном Шеншина, но, когда ему было 14 лет, обнаружилась юридическая незаконность этой записи, что лишало его привилегий, дававшихся потомственным дворянам. Отныне он должен был носить фамилию Фет, богатый наследник внезапно превратился в «человека без имени» - безвестного иностранца сомнительного происхождения. Фет принял это как позор. Вернуть утраченное положение стало навязчивой идеей, определившей весь его жизненный путь.

«Благословение» на серьезную литературную работу Фету дал Гоголь, сказавший: «Это несомненное дарование». Первый сборник стихотворений Фета «Лирический Пантеон» вышел в 1840-м и получил одобрение Белинского, что вдохновило его на дальнейшее творчество. Его стихи появились во многих изданиях.

Эти ивы и березы,
Эти капли - эти слезы,
Этот пух - не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист...

Ради достижения своей цели - вернуть дворянское звание

В 1845-м он покидает Москву и поступает на военную службу в один из провинциальных полков на юге. Продолжает писать стихи.

В 1858 году Фет выходит в отставку, поселяется в Москве и энергично занимается литературным трудом, требуя от издателей «неслыханную цену» за свои произведения. Трудный жизненный путь выработал в нем мрачный взгляд на жизнь и общество. Его сердце ожесточили удары судьбы, а его стремление компенсировать свои социальные удары делало его тяжелым в общении человеком.

Музыка стиха, музыкальность стиха - важнейшая особенность лирики Фета. Это отмечали еще современники поэта. М. Чайковский, например, говорил о «самой таинственной тайне» фетовского лиризма: «Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область», что он «не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом». В своей поэзии Фет не стремится изобразить что-либо, убедить читателя в чем-либо с помощью слов. Внушить, навеять - вот единственное, чего хочет добиться поэт. Для этого слова слишком грубы, язык беден:

Как беден наш язык! - Хочу и не могу. -
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною...

Порой невозможно точно определить, о чем же стихотворение Фета и каково его настроение. Его произведения отличаются сложностью чувств, размытостью поэтического образа. Но какое определение фетовской поэзии является исчерпывающим? Ни одно! Даже если собрать их воедино. Это непостижимо, как вдохновение, как любовь, как сама гармония. А что же такое гармония у Фета? Это мир музыки, где все созвучно, прекрасно:

Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все - весна.

Гармонии - вот чего искал и во всем находил поэт. Он, как никто другой, чувствовал гармонию, музыку, красоту... Он описывал красоту природы, не только видимую, но и слышимую. Природа в стихотворениях Фета наполнена жизнью. Она видит, слышит, чувствует, дышит и звучит. Поэт стремится запечатлеть не просто мгновение, а уловить момент движения, перехода из одного состояния в другое. Кажется, вот оно, это неуловимое «музыкальное» свойство стихотворных произведений Фета - определено, конкретизировано и систематизировано. Но разве станет нам от этого ближе и понятнее таинство творения музыки и стихов? Доступно ли будет нам Вдохновение поэта? Понять поэзию в полном смысле этого слова невозможно, но ее можно почувствовать.

КАТЕГОРИИ