Zahraničné a ruské umenie 18. storočia. Školská encyklopédia
Aj keď musíme uznať, že nové zmeny sa objavili už v 17. storočí, začiatkom 18. storočia sa nové umenie rýchlo rozvíjalo a dosiahlo rozhodujúce víťazstvo. Ruské umenie 18. storočia sa teda v mnohom výrazne líši od stredovekého staroruského umenia, hoci má s ním vnútorné súvislosti. Charakteristickými znakmi umenia 18. storočia je sekularizácia umenia, t.j.
Zdieľajte svoju prácu na sociálnych sieťach
Ak vám táto práca nevyhovuje, v spodnej časti stránky je zoznam podobných prác. Môžete tiež použiť tlačidlo vyhľadávania
RUSKÉ UMENIE 18. STOROČIE
18. storočie je významným obdobím ruských dejín.Toto je čas zmien, reštrukturalizácieekonomické, politické, vojenské, sociálneštruktúra Ruska, ako aj zmeny V vzdelanie, veda a umenie. Nové premeny odštartovali Petrove reformy ja
Peter I. obrátil krajinu na cestu európskej civilizácie.Toto je čas aktívneho procesu europeizácie ruského života. Prechod od starovekého Ruska k Novému Rusku, od stredoveku k modernej dobe trval v Rusku takmer tristo rokov a uskutočnil sa, kým sa na Západe už vytvorili nové formy života. Len za 50 rokov muselo Rusko vo všetkých sférach prejsť rovnakou cestou vývoja, ktorá trvala 2-3 storočia na Západe.Vývoj nadobúda dynamický, intenzívny, aktívny charakter. Preto Charakteristickou črtou ruského umenia je „stlačený“ vývoj.Z tohto stlačenia vznikla paralelná existencia viacerých štýlových smerov v ruskom umení, nesúlad niektorých kultúrnych javov s objektívnymi podmienkami, nedôslednosť zmien a ich synchronicita v rôznych sférach umenia.Z etapy na etapu nie je plynulé plynutie, ale hovoríme o otočných bodoch a ostrých zákrutách.Aj keď musíme tiež priznaťskutočnosť, že sa objavili nové zmeny v XVII storočia, ale na začiatku XVIII storočia sa nové umenie rýchlo rozvíja a dosahuje rozhodujúce víťazstvo. Peter I bola lokomotíva, ktorá posunula formovanie novej éry.Nástup na trón toho, kto bol predurčený stať sa prvým ruským cisárom, znamenal koniec stredoveku s dominanciou „náboženskej zbožnosti“, kultu štátnosti a štátnej moci a formovania svetského umenia.
Ruské svetské umenie sa zrodilo za revu ohňostroja Petra Veľkého.Peter ako človek mal určitý vplyv na formovanie nového umenia. Inovácie éry Petra Veľkého sa odrazili v prevažne násilnej zmene každodenného života a invázii novej módy. Peter posiela ľudí študovať do zahraničia. Samotného Petra zaujíma veľa vecí a v mnohých otázkach prejavuje odborné znalosti.
Túžba po pochopení sveta, rozvoj vedy, rozmach kníhtlače, vznik Akadémie vied na konci vlády Petra Veľkého – to všetko prispelo k posilneniu novej, svetskej kultúry. Do umenia preniká pátos poznania, ako aj pátos štátnosti.
Ruské umenie vstupuje na celoeurópsku cestu rozvoja, opúšťa stredovekú izoláciu, no v žiadnom prípade sa neporušuje stáročné národné tradície.
Rusi sa s európskym umením zoznámili viacerými spôsobmi: západní umelci boli pozývaní pracovať do Ruska, európske umelecké diela sa kupovali v zahraničí a najschopnejší majstri odchádzali študovať do zámorských krajín ako dôchodcovia, t. j. za štátny poplatok. Prví vyslanci - umelci bratia Nikitin, M. Zacharov a F. Čerkasov - odišli do Talianska v roku 1716, Andrej Matveev odišiel do Holandska.
Ostatní, a to bola väčšina, zostali doma a študovali v tradíciách zbrojárskej komory, v Petrohradskej tlačiarni, v Kunstkamere alebo v iných vládnych oddeleniach.
Od roku 1706 bol organizovaný Úrad mestských záležitostí, v roku 1723 premenovaný na Úrad budov, ktorý mal na starosti všetky stavebné práce v Petrohrade a združoval všetkých takzvaných štátnych architektov a maliarov vo verejnej službe. Peter vymyslel plán na vytvorenie Ruskej akadémie umení a analyzoval projekty, ktoré mu boli navrhnuté. Ale za Petra nebola zorganizovaná samostatná Akadémia umení. V roku 1724 vydal cisár dekrét o zriadení „Akadémie, čiže Spoločnosti umení a vied“ a od roku 1726 bolo na Akadémii vied umelecké oddelenie, v ktorom sa hlavná pozornosť venovala kresbe a rytiu. , čisto praktické úlohy najpálčivejšieho charakteru . Až v roku 1748 bol umelecký odbor rozšírený o triedy architektúry, sochárstva, maľby a perspektívy.
teda ruské umenie XVIII storočia sa v mnohom výrazne líši od stredovekého starovekého ruského umenia, hoci má s ním vnútorné súvislosti. Charakteristika umenia 18. storočia sú sekularizácia umenia, t.j.sekulárna povaha umenia;štátny, verejný charakter; europeizácia , požičiavanie európskych umeleckých foriem; rastúcu úlohuracionálne myslenie a poznanie; aktívny vývoj realistických trendov.
Ocenenie ruského umenia XVIII storočia v ruských a sovietskych dejinách umenia bola odlišná. Už v 40. rokoch XIX storočia N. Kukolník sa sťažoval, že smeodsunuli našu minulosť do zabudnutia a vnímajú súčasné umenie ako „cudzinec“. Slovanisti v polovici a v druhej polovici XIX V. kritizoval umenie predchádzajúceho storočiaoddelenie od starovekých ruských koreňov. V.V. Stasov, vyjadrujúci všeobecnú pozíciu demokratickej kritiky, v ňom videllen prejav ušľachtilej kultúry,vznešené ideály, odsúdili ho zakopírovanie a napodobňovanie, vzadu "provinčné opakovanie francúzskej módy". Vo všeobecnosti to napísala Viollet le Duc do XVIII storočia bolo ruské umenie poklonou východu a od r XVIII storočia na západ . A to až v poslednej tretine XIX storočia sa pozornosť umeniu tohto obdobia zvyšuje, vďačíme tu najmä umelcom „World of Art“. Táto štúdia sa začala „Historickou výstavou portrétov slávnych osobností“ XVI XVIII storočia." a diela zostavovateľa jeho katalógu P.N. Petrova, z výstav organizovaných Svetom umenia v roku 1902 (Výstava ruského portrétovania 150 rokov, od 1700 do 1850) a 1905. (tzv. Tauride, pretože sa konala v Tauridskom paláci), z výstav ruského portrétovania v Paríži a Berlíne v roku 1906, z výstavy „Lomonosov a alžbetínska doba“ v roku 1912, z vydávania časopisu „Starý rokov“, z veľkej časti venovanej umeniu XVIII storočia (19071916). Avšak milenci XVIII storočia videl „World of Art“ v umelcoch tejto doby tiež iba zručných imitátorov západoeurópskeho umenia.
Štúdia XVIII storočia trvali v XX storočí. Sovietske dejiny umenia v chápaní a posudzovaní problémov XVIII storočia prešli rôzne obdobia a má rôzny charakter výskumu od muzeálno-atribučného až po zovšeobecnený teoretický.
„Peter ako historický štátnik,“ napísal N. Kostomarov, „zachoval nám vo svojej osobnosti takú vysoko morálnu črtu, ktorá k nemu mimovoľne priťahuje srdce; touto črtou je oddanosť myšlienke, ktorej po celý život úplne oddal svoju dušu. Miloval Rusko, miloval ruský ľud, nemiloval ho v zmysle masy súčasného ruského ľudu pod jeho kontrolou, ale v zmysle ideálu, ku ktorému chcel tento ľud priviesť; a práve táto láska v ňom vytvára tú vysokú vlastnosť, ktorá nás proti našej vlastnej vôli núti milovať jeho osobnosť, ponechajúc bokom jeho krvavé masakry a všetok jeho demoralizujúci despotizmus, ktorý odrážal škodlivý vplyv na jeho potomstvo. Pre Petrovu lásku k ideálu ruského ľudu bude Rus milovať Petra, kým on sám nestratí ľudový ideál pre seba, a pre túto lásku mu odpustí všetko, čo mu padlo do pamäti“ (Kostomarov N. . ruských dejín v jej životopisoch najvýznamnejšie postavy. T. 3. S. 243).
Bola prijatá nasledujúca periodizácia ruského umenia 18. storočie:
- Prvá polovica 18. storočia:
1700-1725 (prvá štvrtina XVIII storočia) Petrova éra;
1730-1740 čas Anny Iannovny;
- Polovica XVIII storočia (1740-1760) čas Alžbety Petrovny.
- Druhá polovica XVIII storočia Kataríny II.
RUSKÉ UMENIE PRVEJ POL XVIII STOROČIE.
V prvom štvrťroku 18. storočie , v tzvPetrov čas, Všetky rozpory a konflikty novej doby sa objavujú v obzvlášť nahej a vyhrotenej podobe. V tejto dobe je tiež „čisté“ nové umenie, A staré s prvkami nového, a nakoniec lenvývoj starým spôsobom. Mimoriadne Nové štylistické zariadenia boli tiež rôzne: svojský zmes prvkov baroka, rokoka, klasicizmu. Stredný (spojovací) článok v systéme začínajúcich štýlov XVIII storočia je raný barok, ktorý sa nazýval „petrinský barok“.
Petrov barokarchitektonický štýl, ktorý spájal vplyvy talianskeho baroka, raného francúzskeho klasicizmu a rokoka, holandskú civilnú architektúru a množstvo ďalších štýlov a hnutí. Každý z architektov, ktorí pôsobili v Petrohrade, vniesol do vzhľadu budov, ktoré postavili, tradície svojej krajiny, architektonickej školy, ktorú reprezentoval. Petrov barok teda nie je barokom vo svojej čistej podobe a tento termín je skôr ľubovoľný. Zároveň určite odráža latentnú, stále implicitnú tendenciu éry Petra Veľkého a pomáha vysvetliť ďalší vývoj ruskej architektúry až po vyspelý barok v polovici 18. storočia.
Ruská architektúra začala XVIII storočia („petrinský barok“) sa vyznačujú jednoduchosťou objemových konštrukcií, prehľadnosťou členenia a zdržanlivosťou dekoratívnej a sochárskej výzdoby, plochým výkladom fasád(fasády sú členené pilastrami alebo čepeľami, ktoré nedávajú ostré kontrastné tiene). Je to citeľné najmä v porovnaní s architektúrou konca XVII storočia a polovica XVIII storočia. Na rozdiel od naryškinského baroka, populárneho v tom čase v Moskve, predstavoval barok Petra Veľkého rozhodujúci rozchod s byzantskými tradíciami.
Všetky architektonické možnosti boli zamerané na výstavbu Petrohradu, ktorý bol založený ako prístav a pevnosť v roku 1703 a v roku 1712 sa stal hlavným mestom štátu.
Postaviť mesto v močiaroch, v podmienkach ťažkej severnej vojny, bola odvážna, takmer nereálna predstava. („Najpremyslenejšie mesto na svete,“ povedal o tom neskôr F.M. Dostojevskij.) Všetky sily štátu sa bez preháňania vrhli do výstavby nového mesta (Peter I. zakázal stavať kamenné budovy kdekoľvek okrem sv. Petrohrad v tom čase). To neznamená, že sa v Moskve vôbec neuskutočnili žiadne stavebné práce. Ozajstným centrom sa ale stáva Petrohrad, prostredníctvom neho sa realizuje živé spojenie medzi Ruskom a Západom. V architektúre Moskvy a ruských provincií žijú staré tradície vo svojej čistej forme už dlho.
Peter víťaz nechcel byť o nič horší ako európski panovníci, nie podradný od nich v nádhere, a tak boli na stavbu Petrohradu a jeho predmestí pozvaní všetci domáci majstri architektov a mnohí cudzinci: Taliani, Francúzi, Nemci, Holanďania.
Obrat k európskej architektúre prináša na ruskú pôdu iný ideál mesta – pravidelne a racionálne plánovaný jednotný architektonický súbor.Na rozdiel od stredoveku to už nie je konečný výsledok historického, zväčša spontánneho vývoja, ale akýsigigantické dielo vytvorené na základe projektu.
Peter pozval francúzskeho kráľovského architektaJEAN-BAPTISTE LEBLON(16791719), ktorý rozvíjaPetrohradský plánovací projekt(1716). Určitá abstraktnosť plánu, ako aj zložitosť miestneho terénu však neumožnili realizáciu tohto projektu, hoci všeobecný duch pravidelnosti Leblondovho projektu bol zachovaný v architektúre Petrohradu.
Ja sám Pôdorys mesta s jeho pravidelnosťou a symetriou, s jeho paralelne-kolmým usporiadaním ulíc, budov pozdĺž červenej čiary, bol nový v porovnaní so starými ruskými mestami.
Urbanistické plánovanie opúšťa stredovekú radiálnu kruhovú schému v prospech pravouhlej siete ulíc, hlavných ulíc zbiehajúcich sa v jednom bode, tvoriacich „trojzubec“ a iných podobných usporiadaní
Mesto vzniklo najskôr ako pevnosť a prístav, preto jednou z prvých budov boliPETER-PAVELOVA PEVNOSŤ(založená 16.(27. mája), 1703 na Zajačom ostrove) aADMIRALTA(lodenica), obklopená opevnením.
Centrum mesta bolo najprv plánované na strane Petrohradu (Petrohradský ostrov), priamo pod krytom pevnosti, ale čoskoro bolo presunuté na Vasilievsky ostrov. Centrom mesta bola aj strana Admiralteyskaya, kde Nevsky a Voznesensky Avenue a Gorochovaja ulica, ktorá vznikla o niečo neskôr, prebiehali v troch lúčoch z veže admirality s vežou.
Medzi zahraničnými architektmi začala najväčšia úloha vo vývoji architektúry XVIII storočia patrilDOMENICO TRESINI(c. 16701734), ktorý sa v tom čase stal v podstate hlavným architektom Petrohradu.
PETROPAVLOVSKÝ KATEDRA PETROPAVLOVSKEJ PEVNOSTI(17121733, po požiari 1756 bola obnovená do pôvodnej podoby) dominanta nového hlavného mesta,jedna z najznámejších budov Domenica Trezziniho. Ide o bazilikový trojloďový kostol, doplnený v západnej časti vysokou zvonicou s vežou a korouhvičkou v podobe letiaceho anjela. Petra a Pavla najvyššia budova v Petrohrade(okrem veže televízneho centra). Jeho výška je 122,5 metra, výška veže je 40 metrov, výška postavy anjela je 3,2 metra, rozpätie krídel je 3,8 metra.
Zvonica už nepredstavuje ruskému oku známy osemuholník na štvoruholníku, ale jeden, viacvrstvový masív, pripomínajúci európske zvonice či radničné veže. Katedrála bola hrobkou ruských cisárov, počnúc Petrom ja
Svetský charaktercelkový vzhľad Katedrály Petra a Pavla,jednoduchosť obrazového riešenia, miesto budovy v „kontexte“ urbanistického súboruto všetko určilo základnú úlohu Trezziniho diela medzi ostatnými pamiatkami Petrovej doby.
Domenico Trezzini tiež vykonával PETROVSKÉ BRÁNY Petropavlovskej pevnosti(17071708 najprv v dreve a v roku 17171718 prenesený do kameňa) na počesť víťazstva Ruska v Severnej vojne. Toto je hlavná brána pevnosti, z jej východnej časti jediný zachovaný príklad začínajúcich triumfálnych stavieb XVIII storočí. Majú tvar jednoloďového oblúka zakončeného mohutnou atikou s polkruhovým oblúkovým frontónom a sú zdobené valutami a reliéfmi. Na výzdobu brány bol pozvaný sochár Konrad Osner starší, ktorý zhotovil drevený reliéf „Zvrhnutie Šimona Mága apoštolom Petrom“, ktorý v alegorickej podobe oslavuje víťazstvo Ruska nad Švédskom (neskôr prenesený na kamennú bránu ). Výklenky brány zdobili sochy bohýň vojny Bellony a múdrosti Minervy, ktorej autorstvo sa pripisuje N. Pinovi.
Veľká konštrukcia D. Trezzini bol BUDOVA VYSOKEJ ŠKOLY DVANÁSŤ(ministerstvá) (1722, dokončené do roku 1742 za účasti Michaila Zemcova) pre vyššie vládne inštitúcie. Trojposchodová, dlhá samostatná budova je rozdelená na 12 rovnakých prvkov (buniek) „kolégií“ (každá so samostatnou strechou), prepojených jednou chodbou a galériami na prvom poschodí (dodnes sa zachovala iba jedna). Pilastre spájajúce dve nadzemné podlažia dodávajú celej budove súdržný charakter.
Za Petra sa to začalo a úplnebudova prvého ruského múzea, nového svojim účelom a architektúrou KUNSTKAMERA , ktoré sa postupne nahrádzali a postaviliGeorg Johann Mattarnovi, Nikolaj Fedorovič Gerbel, Gaetano Chiaveri a Michail Grigorievich Zemtsov(17181734). Veža, ktorá stavbu dotvárala, bola určená na astronomické pozorovania, veľké dvojité sály s chórmi na druhom a treťom poschodí boli určené pre prírodovedné zbierky a knižnicu.
Z raných stavieb Petrohradu, tzvLETNÝ PALÁC PETRA I V LETNEJ ZÁHRADE (17101714, Domenico Trezzini, Andreas Schlüteratď.), jednoduchá obdĺžniková dvojposchodová budova s vysokou strechou. Dom sa nachádzal na brehu, na sútoku Nevy a Fontanky, mal malý „havanský“ bazén, ktorý bol spojený s Fontankou a umožňoval vstup do bytu priamo z vody. Fasádu letohrádku zdobia reliéfy umiestnené medzi oknami prvého a druhého poschodia, ktoré realizoval A. Schlüter a kolektív na námety Ovídiových Metamorfóz. Letná záhrada ("zeleninová záhrada", ako sa to nazývalo v Petrových časoch) so sochami, fontánami a jaskyňami je príkladom jedného z prvých pravidelných parkov v Rusku. V roku 1725 postavil M. Zemtsov v záhrade „Sieň pre slávne slávnosti“ (nezachoval sa).
PALACE A.D. MENŠIKOVÁ na Vasilievskom ostrove na brehu Nevy (1710-1720, architekt.Giovanni Maria Fontana a Gottfried Schedel , obnovený v 60-80 rokoch XX storočia), predstavuje nový typ kaštieľa. Palácový komplex pozostával z nového kamenného paláca, starého dreveného paláca, kostola a rozsiahlej formálnej záhrady za novou budovou. Z celého komplexu sa k nám dostala len budova kamenného paláca, aj keď v upravenej podobe.
Spolu s mestskými majetkami sa v tomto období začala výstavba vidieckych sídiel., predovšetkým pozdĺž Fínskeho zálivu: Ekateringof, Strelna, Oranienbaum. V tomto období bola položená Peterhof - vidiecke sídlo kráľa. Formácia Peterhofu podľa vzoru Versailles pokračovala aj za nasledujúcich panovníkov.
V súbore paláca a parku Oranienbaum sa nachádza Veľký Menšikovský palác, postavený podľa návrhu architektov D.M. Fontana a I. G. Shedel v rokoch 1710 - 1727. Dĺžka hlavného priečelia Veľkého menšikovského paláca je 210 metrov. Centrálna časť paláca je dvojposchodová, k nej priliehajú jednoposchodové galérie, rozložené do oblúka a končiace japonským a cirkevným pavilónom. Dve krídla sú pripojené k japonskému a kostolnému pavilónu kolmo na galérie, takže palác má vo svojom usporiadaní tvar písmena „P“. Hospodárske budovy tvoria hranicu nádvoria Veľkého paláca. Palác rozdeľuje park Oranienbaum na dve nerovnaké časti – Dolnú záhradu, ktorá má pravidelné usporiadanie, a upravený Horný park. Súčasníci zaznamenali bezprecedentný luxus vidieckeho sídla Jeho pokojnej výsosti princa, ktoré v tom čase rozsahom presahovalo Peterhof.
Venuje sa tomu veľa pozornostivýstavba súkromných obytných budov. Kancelária budov na čele s Trezzinim podľa jeho a Leblonových projektov plánuje postaviť takzvané blatové budovy s použitím drevených rámov so zásypom z hliny a drveného kameňa: dvojposchodové už boli spravidla postavené z kameňa. Domy boli diferencované (hlavne podľa majetkovej kvalifikácie), ale v tomto rámci boli povinnými typmi zástavby, preto ich zaužívaný názov je „vzorový“ (t.j. typické). Výstavba mesta so súkromnými domami sa realizovala podľa západoeurópskych vzorov.: budovy boli umiestnené pozdĺž chodníkovhlavná fasáda nie je do dvora, ale do ulicea spolu s plotmi a bránamivytvorili jednotnú líniu ulíc a nábreží.
S nástupom tehliarskych závodov sa okolo roku 1710 začali stavať murované stavby, ktoré boli omietnuté, doplnené plastovými dielmi z omietky a natreté. Druhé a tretie poschodie kombinovalo prvky rádu, strechy boli vyrobené vysoko.
Takto sa postupne formoval Petrohrad: na močiaroch a početných ostrovoch, ktoré zažili baltické vetry a záplavy, ktoré sa nachádzajú ďaleko od starých ruských centier, ale neustále sa rozrastajú, zdanlivo proti všetkej logike.
Najvýznamnejšie stavby moskovskej architektúry prvej polovice XVIII storočia, odzrkadľujúce nové trendy, sú budova Arsenalu v moskovskom Kremli, kostol archanjela Gabriela (Menshikov Tower) v Moskve, súkromný dom M.P. Gagarin na Tverskej ulici v Moskve(1707-1708, nezachované).
Budova Arsenalu v moskovskom Kremlibola postavená v rokoch 1702-36 (architekti Christopher Conrad, D. Ivanov, Michail Choglokov) medzi vežami Trinity a Nikolskaya a bola určená na uskladnenie zbraní a rôzneho vojenského vybavenia. Budova niekoľkokrát vyhorela a svoju konečnú podobu získala v roku 1737, keď architekt D.V. Ukhtomsky pristavil druhé poschodie.
Kostol archanjela Gabrielaalebo tzv Menšikovova veža v Moskve (1701-1707, architektIvan Petrovič Zárudný) jedna z najlepších stavieb v architektúre XVIII storočia, v ktorom je tradičná stupňovitá skladba XVII storočia sa spája s architektonickými prvkami baroka („moskovský barok“.
Menshikov Tower - kostol archanjela Gabriela, jediná chrámová veža v Moskve. Bol postavený na príkaz Alexandra Daniloviča Menshikova v rokoch 1705-1707. Existuje viacero verzií mena hlavného architekta kostola. Oficiálne je uznávaný ako slávny moskovský architekt I. Zarudnyj, pod vedením ktorého pracovali Taliani: Trezzini, F. Fontana, G. Pando, B. Scala. Niekedy sa však za autora označuje aj samotný Trezzini, ktorý postavil katedrálu Petropavlovskej pevnosti v Petrohrade.
Drevený kostol archanjela Gabriela v Myasniki je zaznamenaný v záznamoch už v roku 1551. Menšikov v meste Polotsk získal obraz Polotskej Matky Božej, ktorú namaľoval evanjelista Lukáš a po návrate do Moskvy nariadil postaviť nový chrám na mieste dreveného kostola.
Kedysi bolo nad existujúcimi štyrmi kamennými poschodiami veže drevené piate poschodie zdobené hodinami a zakončené vysokou vežou so sochou archanjela. Celkovo bola veža takmer o celý meter vyššia ako zvonica Ivana Veľkého. Na najvyššom poschodí Menshikovovej veže sa nachádzali odbíjacie hodiny dodané z Londýna.
Treba však poznamenať, že práce na kostole neboli nikdy úplne dokončené – ikonostas bol nedokončený, interiérové práce neboli dokončené a samotný kostol nebol vysvätený. Môže za to vymenovanie Menšikova za guvernéra nového hlavného mesta - Petrohradu a strata jeho záujmu o moskovské panstvo na Myasnitskej.
13. júna 1723 udrel blesk do veže a zapálil kupolu. Medzi ľuďmi bola táto skutočnosť okamžite vysvetlená ako trest za pýchu Jeho pokojnej Výsosti, ktorá sa postavila nad kráľovské osoby. Hrozný požiar trval dve hodiny a pre veľmi vysokú výšku veže sa ho nepodarilo uhasiť. Vrch veže úplne zhorel a na zem spadlo 50 zvonov, ktoré rozdrvili množstvo ľudí, ktorí zachraňovali pred požiarom kostolné náčinie.
Po požiari bol kostol archanjela Gabriela dlho opustený a zostal nedokončený. Až v roku 1787 ho po požiari obnovil slávny moskovský slobodomurár Gavriil Zakharyevič Izmailov, ktorý žil neďaleko na Myasnitskej. Vtedy sa objavila zvláštna špirálovitá kupola. Chrám bol upravený pre slobodomurárske stretnutia a vyzdobený slobodomurárskymi symbolmi.
V 60. rokoch 19. storočia metropolita Filaret (Drozdov) nariadil zničenie všetkých symbolických slobodomurárskych obrazov a nápisov vo vnútri chrámu. Horné vrstvy neboli nikdy obnovené. Kostol zostal pod maximálnou historickou výškou.
Keďže kostol bol letným kostolom a zostal bez zvonov, neďaleko postavili chrám Fjodora Stratelatesa, ktorý bol teplý a mal zvonicu. Figurálna kupola s krížom na veži sa objavila v roku 1838 po opravách.
V roku 1923 za sovietskej vlády bol kostol zatvorený. V 40. rokoch 20. storočia bol vážne zrekonštruovaný, boli obnovené niektoré prvky z 18. storočia a chrám bol prenesený do patriarchátu Antiochie a kostol bol uvedený do prevádzky. Ikonostas sem bol prenesený z kostola Petra a Pavla v Preobraženskej slobode, ktorý bol v roku 1960 zničený.
Po smrti Petra sa okolo ruského trónu začína skutočný chaos takzvanej „éry palácových prevratov“.„Všetka nestálosť sveta sa nedá porovnávať s nestálosťou ruského súdu,“ napísal v roku 1730 jeden z vyslancov.
30. roky 18. storočia temná doba vlády Anny Ioannovny, despotická štátna moc a dominancia cudzincov.
Po smrti Petra I. sa chute menia a Rusko má teraz to najlepšiearchitekti stavajú paláce pre cisárovné a hodnostárov.V rokoch 1720-1730. talentovaní architekti M.G. Zemtsov, I.K. Korobov a hlavný urbanista P.M. Eropkin.
Michail Grigorievič Zemcov(1688-1743), ruský architekt. Predstaviteľ raného baroka. Podieľal sa na vytvorení Letnej záhrady v Petrohrade, palácových komplexov v Petrodvorci a Jekaterinentali (Kadriorg, moderný Tallinn).
Z cirkevných budov Zemtsova bola najväčšiaKostol Simeona a Anny na ulici Mokhovaya(1731-1734).
Ivan Kuzmich Korobov(1700(01)-1747) ruský architekt a inžinier, predstaviteľ raného baroka. V rokoch 1727-38 prestaval budovu admirality v Petrohrade. Korobov navrhol vežu s vysokou pozlátenou vežou nesúcou korouhvičku v podobe trojsťažňovej lode (1732). Pri rekonštrukcii budovy Admirality na zač XIX storočia, Zacharov zachoval Korobovovu vežu a zakomponoval ju do novej kompozície.
Petra Michajloviča Eropkina(okolo 1698-1740) ruský architekt a teoretik. Pod vedením Eropkina bol vypracovaný celkový plán Petrohradu (s 3-lúčovou kompozíciou časti Admirality, 1737) a prvé ruské architektonické a stavebné pojednanie „Postavenie architektonickej expedície“ (1737). -41), bol vytvorený. Popravený ako účastník sprisahania A.P. Volynskyho proti Bironovi.
Rozhodujúci prechod od starého k novému, asimilácia európskeho umeleckého „jazyka“ a oboznámenie sa so skúsenosťami svetového umenia sú obzvlášť viditeľné v maľbe.. K oslabeniu umeleckého systému starovekého ruského maliarstva však došlo, ako sme videli, už v r XVII storočia.
So začiatkom XVIII V. Hlavné miesto v maľbe začínajú zaujímať olejomaľby na svetskú tému.Pod vplyvom západoeurópskeho umenia sa v tejto dobe objavili nové žánre a nové témy..
Začal sa obzvlášť významný fenomén v ruskom umení 18. storočie bolo tam portrétovanie.V týchto rokoch sa nielen rýchlo rozvíjal, ale dosiahol aj pozoruhodné úspechy, ktoré boli založené na zvýšenom záujme o ľudskú osobnosť charakteristickú pre túto dobu.
Vzostup portrétovania XVIII storočia pripravila na jednej strane dosť vysoká úroveň rozvoja parsuna na konci XVII storočia, s ďalším vplyvom západoeurópskeho maliarstva.Uskutočnila sa asimilácia nových maliarskych techník a figurálnych riešení ruskými umelcamicez zahraničné dôchodcovské cesty, ako aj pod vplyvom zahraničných umelcov, ktorých pozval Peter.
Medzi zahraničnými maliarmi najvýraznejšie miesto obsadil NemecJohann Gottfried Tannauer(1680-1737) a francúzsky Louis Caravaque (1684-1754).
Johann Gottfried Tannauerprišiel do Ruska v roku 1711 a naučil majstrov techniky neskorého západoeurópskeho baroka (portréty Petra ja , portrét Alexeja Petroviča, portrét A.D. Menshikova, 1727). Jedno z jeho najlepších dielportrét grófa P.A. Tolstoj (1719).
Francúz Louis Caravaque , „prvý dvorný molár“, vytvoril portréty celej kráľovskej rodiny a predstavil Rusom umenie rokoka: portréty Petra I., jeho dcér portrét Tsarevny Natalya Petrovna(1722), dvojportrét princezien Anny a Elizavety Petrovna(1717), portrét vnúčat Petra I Peter a Natália ako deti, ako Apollo a Diana(1722), neskôr portrét cisárovnej Anny Ioannovny(1730) a portrét cisárovnej Alžbety Petrovny (1750).
Vyškoliť vlastný personál, Peter ja zavádza dôchodky, v roku 1716 odchádzajú prví ruskí umelci do zahraničia študovať nové, svetské umenie.
Jeden z prvých ruských umelcov novej svetskej maľby v ruskom umení Uvažuje sa o XVIII storočí IVAN NIKITICH NIKITIN(polovica 80. rokov 17. storočia nie skôr ako 1742). Jeho životopis je v mnohých ohľadoch tragický. Syn moskovského kňaza, synovec Petrovho spovedníka, sa už skoro ako umelec rozvinul a ešte pred cestou do zahraničia maľoval portréty kráľovskej rodiny: PORTRÉT PRASKOVI IOANNOVNA,PETEROVE NETERI I (1714, Štátne ruské múzeum); PORTRÉT CERESARANA ANNY PETROVNEJ(najneskôr v roku 1716, Treťjakovská galéria),portrét Natalya Alekseevna, milovaná sestra Petra I (1716, Tretiakovská galéria).
V portréte Praskovya Ioannovna je stále veľa zo starej ruskej maľby: neexistuje žiadna anatomická správnosť, orezané modelovanie formy sa vykonáva zvýraznením z tmy na svetlo, póza je statická. Neexistujú žiadne farebné reflexy. Svetlo je rovnomerné a rozptýlené. A dokonca aj krehké záhyby oblečenia trochu pripomínajú staré ruské medzery. Ale s tým všetkým je možné zoči-voči Praskovyi Ioannovne čítať jej vlastný vnútorný svet, určitý charakter, pocit vlastnej hodnoty. Táto tvár s veľkými, výraznými očami smutne hľadiacimi na diváka je stredobodom kompozície. V tejto tvári nie je tieň koketnosti, nič okázalé, ale je tam pohltenie v sebe, čo sa prejavuje v pocite pokoja, statiky, ticha. Ako povedal básnik, „krásne musí byť majestátne“.
Štúdium v Taliansku trvalo od roku 1716 do roku 1719. Pred odchodom Peter ja osobne sa stretol s Nikitinom, napísal Ekaterine ja , aby prikázala Nikitinovi, ktorý bude prechádzať Berlínom, namaľovať portrét pruského kráľa, „... aby vedeli, že medzi našimi ľuďmi sú dobrí páni.“ Umelec študoval v Benátkach a Florencii.
Začiatkom roku 1720 Peter odvolal Nikitina, urobil z umelca Hofmahlera, „osobného pána vecí“ a daroval mu dom v centre Petrohradu. Posledných päť rokov pred Petrovou smrťou sa stalo rozkvetom Nikitinovej kreativity.
Penzión pomáha umelcovi oslobodiť sa od obmedzení niektorých čŕt starej ruskej maľby, ale nemení jeho všeobecný umelecký svetonázor, jeho chápanie úloh umenia a obohacuje ho o vedomosti o všetkých zložitostiach európskej technológie.
Napísané po návrate zo zahraničia„PORTRÉT Sergeja GRIGORIEVIČA STROGANOVA“(1726, Ruské múzeum) zobrazuje elegantného dvorana plného energie, ktorý pochádzal z radov priemyselníkov. Portrét sa celkovým kompozičným riešením, umiestnením postavy v priestore a farebnosťou približuje „predtalianskym“ portrétom. Pozadie má vždy trochu plochý, „ikonický“ charakter, z ktorého postava „vyčnieva“. Doplnky nehrajú významnú úlohu, všetka pozornosť umelca sa sústreďuje na tvár.
„PORTRÉT kancelára GAVRIIL IVANOVITCHA GOLOVKINA“(20. roky 18. storočia, Tretiakovská galéria) zobrazuje inteligentného diplomata so silnou vôľou, ktorý pozná všetky zložitosti štátnej politiky, má intenzívny vnútorný život, duchovnú vážnosť, sústredenosť a takmer melanchóliu.
„PORTRÉT PODLAHOVÉHO HETMANA„(1720, Ruské múzeum) má ešte viac vnútorného psychologizmu a obrazovej virtuozity.
Nikitin mnohokrát písal Petrovi ja . Pripisuje sa mu slávny PORTRÉT PETRA I. (v kruhu, začiatok 1620, Ruské múzeum). Ruský cisár je zobrazený bez príkras moci, ktorú dvorní portrétisti európskych panovníkov horlivo zneužívali. Zaujme majestátnosťou autokratovho výzoru, citom jeho nepoddajnej vôle a zároveň jednoduchosťou a ľudskosťou.
Zo záznamov v časopise Chamber-Fourier je známe, že v roku 1721 napísal cisárovi „na ostrove Kotlin“. Dva párové slávnostné obrazy Petra a Kataríny, ktoré namaľoval umelec v Taliansku v roku 1717, boli objavené vo Florencii, Peter je prezentovaný v brnení a s Rádom svätého Ondreja, Katarína v brokátových šatách zdobených drahokamami a Rádom sv. St. Catherine. Červené róby lemované hermelínom umocňujú nádheru obrazu. Portrét svedčí o vynikajúcej znalosti Nikitina v celoeurópskej schéme reprezentatívneho barokového portrétu.
Ďalší portrét Nikitina je presiaknutý skutočnými hlbokými emóciami a úprimným smútkom zo straty."PETER I NA SMRTEĽNEJ POSTELI"(1725, Štátne ruské múzeum). Portrét bol namaľovaný akoby v jednej relácii, ako skica, a la prima , na červenom podklade, žiariaci cez tekuté ľahké virtuózne ťahy.
Smrťou cisára sa začala posledná tragická etapa Nikitinovho života. Počas vlády Anny Ioanovny sa umelec presťahoval do Moskvy, pripojil sa k opozícii av roku 1732 bol spolu so svojimi bratmi zatknutý na základe obvinenia z držby listov znevažujúcich podpredsedu Svätej synody Feofana Prokopoviča. Po mučení bol Ivan Nikitin päť rokov držaný na samotke v Petropavlovskej pevnosti, potom bol zbitý bičom a v roku 1737 bol „v železách“ poslaný na večnú tvrdú prácu do Tobolska, kde zostal až do roku 1742. . Tu dostal milosť, ale do Moskvy sa nedostal, s najväčšou pravdepodobnosťou zomrel na ceste.
Jeho brat Roman, ktorý s ním študoval v Taliansku a mal rovnaký tragický osud, po exile pokračoval v práci v Moskve. Ako maliar portrétov bol Roman Nikitin nesmierne archaickým umelcom. Jeho tvorbu môžeme posúdiť len z portrétu Márie Stroganovej (okolo 1722, Štátne ruské múzeum), ako aj skoršieho portrétu jej manžela Grigorija Stroganova, ktorý mu bol pripisovaný (1715, Odessa Art Gallery).
Druhý najznámejší umelec, ktorý obohatil ruské umenie prvej polovice XVIII storočia, úspechy európskej maliarskej školy, bol ANDREY MATVEEVICH MATVEEV(17011739).
„V pätnástom roku svojho života,“ ako sám uviedol v správe, odišiel kráľovským vlakom do Holandska, kde študoval u portrétistu A. Boonena a v roku 1724 sa presťahoval do Flámska, do Antverpského kráľovského paláca. Akadémia, stále pokrytá slávou Rubensa a flámskej maliarskej školy XVII storočia, aby sme pochopili tajomstvá majstrov, ktorí tvorili historické a alegorické maľby. V roku 1727 sa vrátil do vlasti.
Z dôchodcovského obdobia je známe jedno dielo A. Matveeva, podpísané a datované 1725."ALEGÓRIA MAĽBY". Toto je prvý stojanový obraz na alegorickom pozemku, ktorý sa nám v Rusku zachoval. Malý rozmer, namaľovaný na parketovej doske, zobrazuje alegorickú maliarsku postavu sediacu pri stojane, obklopenú amormi. Athena Pallas jej pózuje a dáva jej črty Catherine na plátne. ja . Takáto metamorfóza by nemala byť prekvapujúca, ak si spomenieme, že Matveev poslal túto prácu cisárovnej so žiadosťou o predĺženie štúdia, a preto potreboval preukázať svoje schopnosti. Dielo nesie črty flámskej školy neskorého baroka a odhaľuje umelcov bohatý koloristický talent.
Je možné, že Matveevovo písanie odkazuje aj na roky jeho študentského dôchodku.portrét Petra na ovále(okolo 1725, GE).
Po návrate do svojej vlasti, Petrohradu, sa Matveev okamžite zapojil do práce na zdobení hlavnej katedrály mesta Petra a Pavla. Od roku 1730 až do svojej smrti riadil všetky monumentálne a dekoratívne práce, ktoré sa v Petrohrade a jeho okolí vykonávali, Andrej Matvejev, prvý z ruských majstrov, vedúci „maliarskeho tímu“ kancelárie z budov. Spolu so svojím tímom zdobí Senátnu sálu dvanástich kolégií (dnes Petrovského sála Petrohradskej univerzity) malebnými panelmi, maľuje ikony pre mnohé petrohradské kostoly, najmä pre kostol Simeona a Anny, postavený r. Ulica M.G. Mokhovaya. Zemtsov, robí množstvo ďalších prác. K nám sa však dostali iba Matveevove stojanové diela, pretože takmer všetky monumentálne maľby zahynuli spolu s interiérmi, pre ktoré boli vyhotovené.
V roku 1728 dostal Matveev objednávku napárové portréty manželov I.A. a A.P. Golitsyns(Moskva, súkromná zbierka I.V. Golitsyna). Z nich sa zdá byť najzaujímavejšiePORTRÉT A.P. GOLITSYNA, princezné, štátnice a zároveň „princ-abatiša“ „Najúžasnejšieho koncilu“ Petra Veľkého a „práskač“ Kataríny. ja , zbitý batogmi v súvislosti s prípadom careviča Alexeja.
Matveev vytvára nezvyčajne expresívnu charakteristiku, ktorá dodáva modelkinej tvári najjemnejšiu zmes nevrlosti, arogancie a zároveň odporu a zmätku, smútku a únavy. A to je o to prekvapujúcejšie, že umelec zachoval obvyklú schému portrétu na objednávku: otočenie pliec, hrdo zasadenú hlavu a potrebné odevné doplnky. Umelec vyjadril nie odsúdenie, ale súcit s modelom na tomto portréte.
"AUTOPORTRÉT S MANŽELKOU"(1729 (?), Načasovanie) najznámejšie dielo A. Matveeva.Matveev bol prvým ruským umelcom, ktorý vytvoril poetický obraz manželského zväzku. Úprimnosť a jednoduchosť, dôverčivosť a otvorenosť, lyrickosť a duchovná čistota sú jeho hlavné črty.
Na zadnej strane portrétu je hrdý nápis: „Andrey Matveev, prvý ruský maliar a jeho manželka. Sám umelec napísal.”
Matveevova maľba v tomto diele dosahuje dokonalosť a svedčí o úplnom rozkvete jeho tvorivých síl.Matveevova maľba je priehľadná, s nejasnými prechodmi svetla a tieňa a rozplývajúcimi sa kontúrami, bohatá na glazúry a má jemné, elegantné sfarbenie.
I. Nikitin a A. Matveev sú právom považovaní za zakladateľov ruského svetského maliarstva XVIII storočia. Ich maľba demonštruje pozoruhodné zvládnutie techník západoeurópskeho remeselného umenia pri zachovaní národného ducha a tvorivej individuality, či už ide o prísnosť, dokonca asketiku Nikitinových obrazov, alebo jemnosť a poéziu Matveeva. Matveev bol učiteľom takých maliarov ako Vishnyakov a Antropov, ktorých dedičstvo zase postavilo akýsi „most“ k dielu slávnych majstrov druhej polovice storočia.
Na začiatku rôznorodé XVIII storočia sa objavila portrétna miniatúra, v ktorej sa rozvíjajú tradície miniatúr rukopisov a kníh starovekého Ruska a maľby na email (email). Najvýznamnejšími majstrami boli Andrej Grigorjevič Ovsov (okolo 1678-1740/50-tych rokov) a Grigorij Semenovič Musikijskij (1670/1-po 1739). Označenie doby je „Portrét Petra ja »G.S. Musikiysogo (1723, GE).
Grafika ako najoperatívnejšia, mobilná forma umenia, rýchlo reagujúca na dobové udalosti, zožala mimoriadny úspech v turbulentnej dobe Petra Veľkého.Veľkoplošné výtlačky zobrazovali víťazstvá ruských zbraní na mori a na súši, slávnostné vstupy do miest, pohľady na samotné mestá – mestské vedy, ohňostroje na počesť slávnych víťazstiev, portréty slávnych ľudí. Grafika bola použitá na vzdelávacie účely (kalendáre, atlasy). Rytec Alexey Rostovtsev sa podieľal na vytvorení prvého ruského glóbusu.
V Rusku pôsobili aj zahraniční rytci, ktorých pozval Peter. A tak v roku 1698 prišiel zručný rytec Schonebeck (Schonebeck, 1661-1705) a po ňom prišiel jeho príbuzný Peter Picart (1668-1737).
Mobilné, masové umenie medirytiny malo v Rusku svoje dlhoročné tradície a rozkvetlo najmä koncom XVII storočia v dielňach Zbrojovej komory. Odtiaľ pochádza počiatok tvorivosti takých pozoruhodných rytcov z čias Petra Veľkého, akými boli bratia Alexej a Ivan Zubovovci (synovia maliara zbrojnice Fjodora Zubova) a Alexej Rostovtsev. Tým, že sa od Schonebecka naučili množstvo nových technických techník, zachovali si národný charakter ruského rytia.
Detailný záber na majstra rytia a leptu na začiatku XVIII storočia bol ALEXEJ FEDOROVIČ ZUBOV(1682/3- po 1749).
Dokumentárne presné architektonické veduty krajiny, postavené na kombinácii techník lineárnej perspektívy, vytvárajú vzhľad Petrohradu, mladé hlavné mesto obrovskej morskej veľmoci(„PANORÁMA ST. PETERSBURG“(na ôsmich listoch spojených dohromady, 1716).
Okrem architektonických motívov Zubov aj tvorilgrafické listy v žánri battlezobrazenie vojenských ťažení a víťazstiev flotily Petra Veľkého(„Slávnostný vstup zajatých švédskych fregát do Petrohradu“, 1720).
V jeho vede a bitkáchprevláda lakonická perokresba, dôležitú úlohu zohráva samotná farba bieleho papiera, kompozícia je jednoduchá a logická, Všetky priestor je najčastejšie rozdelený do troch plánov. Vo vedutách sa v popredí odohráva žánrová scéna, pozadie zaberá vodný priestor a tretí je obraz architektúry, ktorý dáva názov celej rytine. Názov, mimochodom, naivne zachováva archaické tradície XVII storočia, je umiestnený v rozvinutej stuhe v hornej časti, ako zvitok.
Takmer povinný motív rytín lode Zubba: zahalená v oblakoch dymu v bitkách("Bitka o Graingham", 1721) alebo elegantne špliechajú plachty vo vedutách(„Vasilievsky ostrov“, 1714).
Spolu s vedutami a bitkami bol v tomto období bežný aj obraz ohňostrojov, „ohnivej zábavy“ (alebo „zábavných svetiel“) na počesť nejakej významnej udalosti. V rokoch 1720-1722 vytvoril súpravu ohňostrojovAlexej Ivanovič Rostovtsev, vlastní aj rytinu"Obliehanie Vyborgu" (1715).
Starší brat A. ZubovaIvan Fedorovič ZubovVykonával najmä rytiny s pohľadmi na Moskvu.
Počas Petrových čias sa ďalej rozvíjali aj populárne populárne potlače. Pestrofarebný plochý, primitívne originálny ľudový obraz na dreve mal najrozmanitejší obsah: satirický, rozprávkovo-epický, každodenný, vždy si zachovávajúci nápadnú dekoratívnosť celkového riešenia a čisto ľudový humor.
Ako príklady umenia prvej tretiny XVIII V. Zachovali sa aj ručne kreslené kresby, unikátne grafické diela tej doby. Ide o každodenné a krajinné kresby, zrejme od študentov kresliarskej školy v Petrohradskej tlačiarni (pero, štetec, uhľ, ceruzka Štátne ruské múzeum, zbierka Argutinského-Dolgorukova), séria kresieb z Petrohradu od architekta F. Vasiliev na roky 1718-1722. (GRM). Petrovi grafici sa venovali aj žánru portrétu, ktorý je však menej zaujímavý ako obrazový, pretože na grafický portrét sa spravidla použila už známa obrazová vzorka.
Umelecké výkony sú charakteristické aj pre vývoj sochárstva v prvej polovici XVIII storočia.
„Worldizácia“ a vývoj nových metód v sochárstve prebieha pomalšienež v iných formách umenia. Pozeral príliš dlhoRusi pozerajú na okrúhlu sochu, ako keby to boli pohanské modly, „prsia“. V skutočnosti sa počas ôsmich storočí existencie starovekej Rusi nerozvinula.
Pravda, v prvom polčase XVIII storočia a Predtým bola vo výzdobe cirkevných a svetských interiérov dobre vyvinutá monumentálna a dekoratívna plastika. barokový plast kostola Znamenia v Dubrovitsy a Menšikovskej veže, rezba kostolných ikonostasov (ikonostas Katedrály Petra a Pavla diela Ivana Zárudného), reliéfy Petrovského brányPetropavlovská pevnosť, naplnená oConrad Osner starší, ozdobné panely Petrovej dubovej kancelárie v paláci Peterhof od Nicola Pina,reliéfy od Andreasa Schlütera na fasádach letohrádku v Letnej záhrade nepochybne boli istou etapou v štúdiu západoeurópskych techník výtvarného umenia.
V starovekom ruskom umeníbola tu aj polychrómovaná drevená plastikaPerm, Vologda, samotná moskovská škola. Ale väčšinou bolanáboženský obsaha svetské sochárstvo potrebovalo iné spôsoby rozvoja. Preto zahraniční majstri pozvaní vyučovať sochárske umenie zohrali významnú úlohu v jeho rozvoji v umení XVIII storočí. Ruskí sochárski majstri študovali aj v zahraničí, hlavne u Barattu v Benátkach.
Zoznámenie so západoeurópskym sochárstvom sa dosahovalo aj nákupom diel neskorého baroka v zahraničí, sôch majstrov z Berniniho okruhu a niekedy aj antických. Tak bola v Ríme zakúpená slávna Venuša, ktorá neskôr dostala meno Tauride.V súvislosti s oneskorením pri jej odstránení Jurij Kologrivov, ktorý ju kúpil za 196 efimki, expresívne napísal Petrovi: „A radšej by som zomrel, ako by som tú sochu vlastnil.
Zrod svetskej okrúhlej sochy a pamätníka v ruskom umení prvej polovice 18. storočie spojené so šírením baroka a činnosťou talianskeho socháraBARTOLOMEO CARLO RASTELLI(Rastrelli otec, alebo Rastrelli starší, ako ho nazývajú historici umenia, 1675, Florencia 1744, Petrohrad).
Bartolomeo Carlo Rastrelli, rodený Florenťan, ktorý pôsobil v Ríme a Paríži, vychovaný v barokových tradíciách Berniniho, prišiel do Ruska so svojím synom v roku 1716 a našiel tu druhý domov. Zmluva s ním zahŕňala realizáciu širokej škály objednávok. Pôsobil ako architekt aj ako sochár v rôznych žánroch: od kruhovej plastiky až po stavbu fontán a tvorbu divadelných kulís.
BUST A.D. MENŠIKOVÁ(1716-1717, bronz, GE) prvé dielo B.-K. Rastrelli v Rusku. Vznikol tak trochu divadelný, navonok veľkolepý, majestátny obraz „polosuverénneho vládcu“, o ktorom takmer sám Peter občas vtipne povedal: „Bol počatý v neprávostiach, narodil sa v hriechoch a svoj život ukončí v klamstve.“
Ale hlavná vec, pre ktorú bol Rastrelli pozvaný do Ruska, bolo vytvorenie pamätníka Petra ja . V roku 1720 sochár predstavil náčrty a modely jazdeckého pamätníka s mnohými alegorickými postavami - rozhodnutie, ktoré neskôr opustil.
Vytvoreniu busty predchádzalo množstvo práce zo života. V roku 1919 sochár zhotovil masku živého Petra, potom voskový model postavy.
V procese prác na pamätníku,bronzová BUSTA PETRA ja (1723-1729, GE; opakovanie v liatine 1810, Ruské múzeum). Busta cisára predstavuje typické dielo baroka: ide o dynamickú kompozíciu so špirálovitým torzom trupu, so svetelnými a tieňovými kontrastmi plastických hmôt, ich malebnosťou a zdôraznenou rôznorodosťou textúry. Ide skôr o obraz celej doby ako konkrétneho jednotlivca a toto zovšeobecnenie dáva buste monumentálne črty, pričom zachováva autentickú historickú pravdu.
Rastrelli bol tiež vytvorený pozoruhodný silou svojich individuálnych charakteristík a plastickou expresivitou.Busta neznámeho(1732, Tretiakovská galéria).
Rozkvet ruského monumentálneho sochárstva začína prvým ruským pomníkom, ktorý vykonal B.-K. Rastrelli, SOCHA ANNY IOANNOVNE S ARAPCHOT(17321741, Štátne ruské múzeum), jedna z najjasnejších pamiatok z hľadiska celistvosti umeleckého obrazu a plastickej expresivity.
Baroková socha Anny Ioanovny je veľkolepá, ale v obraze elegantnej, obéznej stareny s odpudzujúcou tvárou sa spája ázijský despotizmus a sofistikovaný západoeurópsky dvorný luxus.(„Vyzerala hrozne,“ napísala N. B. Sheremeteva o Anne Ioannovne, „mala nechutnú tvár, bola taká veľká, že keď kráčala medzi pánmi, bola o hlavu vyššia ako všetci ostatní a extrémne tučná.“). Toto je vzácny príklad skutočne odhaľujúceho formálneho portrétu. Sú tu viditeľné Rastrelliho sympatie k Petrovi a antipatie k jeho nástupcom.
Uvedenie do kompozície postavy malého čierneho, charakteristického charakteru súdneho života XVIII storočia, nevyhnutné pre sochára pre plastickú rovnováhu más, kombinovalo obradné a žánrové motívy, umocňovalo kontrast s „kamennou“ postavou cisárovnej. Rastrelli tu preukázal nielen dokonalé ovládanie jazyka monumentálneho sochárstva, zručnosť zovšeobecňovania pri zachovaní individuálnych charakteristík, ale aj hlboký prienik do sveta ruského života, do kontrastov ruštiny. XVIII storočia, čím sa vytvoril symbol doby.
„Vzostup génia“ B.-K. Rastrelli posledné štyri roky svojho života. Pre 17411744. Počas novej vlády Petrovej dcéry Elizavety Petrovny, na ktorú sa hľadelo s nádejou ako na pokračovateľku Petrových diel, vytvára jazdecký pomník cisára, ktorý vo svojich 60-tich rokoch nachádza tvorivú silu úplne zmeniť prvé barokové rozhodnutie r. 20. roky 18. storočia.
„PAMIATKA KOŇA PETRA I » B.-K. Rastrelli vytvára imidž veliteľa, víťaza v tradíciách, ktorých počiatok leží v pamätníkoch Marca Aurelia, Donatellovej „Gattamelata“ a Verrocchiovej „condottiere Colleoni“. Namiesto barokovej zložitosti pohybu a okázalosti sviežich drapérií vidíme voľné situovanie postavy, jasnosť a prísnosť siluety, organickú jednotu hmoty a siluety s priestorom, úplnosť a definitívnosť všetkých foriem v monumente. . Odvážny, jednoduchý a jasný plastický jazyk, ktorým Rastrelli oslavuje silu a moc ruskej štátnej moci, nepochybne pokračuje v dávnych renesančných tradíciách. Práve v nich dokázal sochár vytvoriť gigantický obraz, zosobňujúci víťazné a víťazné Rusko, obraz hrdinu, ktorý vykonal historický a národný čin - transformáciu Ruska.
Osud pamätníka bol viac ako dramatický. Rastrelli počas svojho života vyrobil iba model v životnej veľkosti, odliatok už robil jeho syn (1748). Po Alžbetinej smrti sa čistenie pamätníka zastavilo a potom sa naň úplne zabudlo. Len pod Pavlom ja Pamätník bol postavený na Michajlovskom (inžinierskom) zámku, kde je dodnes a stal sa neoddeliteľnou súčasťou celkového súboru.
Opis Rastrelliho by bol neúplný bez zmienky o tom, ako plodne sa zaoberal dekoratívnou prácou v dizajne Grand Cascade v Peterhofe, ako aj inými žánrami vrátane náčrtov maškarných šiat. On a A.K. Nartov je zodpovedný za architektonický návrh a reliéfy Triumfálneho stĺpa na počesť Severnej vojny. Žiaľ, dielo zostalo nedokončené. Poznáme len niekoľko basreliéfov (GE a Štátne múzeum).
Ďalšie podobné diela, ktoré by vás mohli zaujímať.vshm> |
|||
| 16206. | -HSE Moskva Utópie a ekonomické poznatky Francúzska v 18. storočí Štúdium vývoja poznania vo Francúzsku v 18. storočí. | 22,23 kB | |
| Mgr. sú z hľadiska poznania v súčasnom stave mimoriadne heterogénne. Len pochopením toho, ako vyzeralo poznanie sledovaného obdobia, je možné správne posúdiť náš zámer: ukázať, že ekonomické myslenie 18. storočia je porovnateľné s inými disciplínami, vrátane toho, že o ňom možno uvažovať v súvislosti s... | |||
| 17376. | Liberálne reformy vo Francúzsku 18. storočia | 25,9 kB | |
| S týmto poriadkom práce stavov buržoázie by bolo víťazstvo zabezpečené, keďže medzi poslancami šľachty a duchovenstva boli ľudia, ktorí zdieľali názory tretieho stavu. Len čo daná strana postúpila revolúciu tak ďaleko, že ju už nie je schopná nasledovať, tým menej ju viesť, je táto strana odstránená a poslaná pod gilotínu odvážnejším spojencom, ktorý za ňou stojí. Sloboda je v deklarácii definovaná ako schopnosť robiť všetko, čo neškodí inému. Právo je definované ako „prejav všeobecnej vôle“ čl. | |||
| 3347. | Sociálno-ekonomický vývoj Ruska v 18. storočí | 19,2 kB | |
| Druhá XVIII konečná definícia údolných a tichých regiónov. Od druhej polovice 18. stor. XVIII storočia Severná oblasť Čierneho mora, oblasť Azov, Krym, Ukrajina na pravom brehu, územia medzi Donom a Bugom, Bielorusko, Kurilland, Litva. | |||
| 5760. | Vznik ruskej opery v druhej polovici 18. storočia | 67,44 kB | |
| V Rusku dlho (až do druhej polovice 19. storočia) neexistovali ani špeciálne hudobno-vzdelávacie inštitúcie národného významu. Hudobníci získali vzdelanie v súdnych, vojenských a poddanských orchestroch, v hudobných triedach organizovaných v divadlách, na Akadémii umení, Moskovskej univerzite a iných vzdelávacích inštitúciách. Vláda zároveň prejavila úžasnú ľahostajnosť k osudu ruskej hudby a dielu ruských skladateľov. Mená skladateľov sa v periodikách objavujú len príležitostne, počnúc 70. rokmi. | |||
| 3132. | Ideológia slobodomurárstva v Rusku v druhej polovici 18. storočia | 20,25 kB | |
| V 50. rokoch 18. storočia fungovala v Petrohrade lóža pod vedením grófa R. Elagina, do ním vedenej Veľkej provinciálnej lóže v Petrohrade boli v tom čase takí známi slobodomurári ako gróf R. Melissino Minerva barón Hartenberg a Modesty Petrohrad Clio Moskva Talia Moskva Polotsk Rovnosť Moskva Petrohrad Katarína a tri opory Archangelsk Erato Petersburg a lóža pod kontrolou R. V roku 1772 1776 Reichel založil niekoľko ďalších lóží: Apollo Petrohrad Harpocrates... | |||
| 3190. | Ruská zahraničná politika v druhej štvrtine 18. storočia | 29,53 kB | |
| Potreby hospodárskeho rozvoja Ruska, ktoré sa snažilo získať nové územia na juhu a hlavne zabezpečiť kontrolu nad ústiami riek tečúcich do Čierneho mora, dosiahnuť právo voľného prechodu flotily cez Bospor a Dardanelský prieliv s cieľom rozvíjať obchod. Proti rastu jeho vplyvu v Európe sa postavila konfrontácia medzi Anglickom a Francúzskom, ktoré si neželalo, aby sa Rusko posilnilo. zodpovedalo národným záujmom Ruska a na druhej strane posilňovalo autokraciu, vyžadovalo obrovské náklady a obete zo strany národov Ruska, posilňovalo rozsiahle... | |||
| 3108. | Myšlienky ruských osvietencov v druhej polovici 18. storočia | 27,63 kB | |
| Osvietenci však z týchto skutočností nevyvodili prevratné závery, pretože snívajúc o spoločenských premenách v Rusku upínali svoje hlavné nádeje na osvietenie k humanizmu šľachty a filozofa na tróne. Objektívne boli osvietenci hovorcami nastupujúcich protipoddanských buržoáznych tendencií, ktoré sa začali formovať v útrobách poddanstva. Osvietenci zaradili do filozofickej vedy logiku, metafyziku, psychológiu, etiku, právne myšlienky, vylúčili z nej teológiu, astrológiu a kabalistiku. Pravda, ich materializmus bol... | |||
| 1739. | Ruská zahraničná politika v druhej polovici 18. storočia | 413,41 kB | |
| Ruská zahraničná politika v druhej polovici 18. storočia. Je veľmi ťažké oddeliť domácu a zahraničnú politiku, ekonomický rozvoj a vstup Ruska do širokej arény medzinárodných vzťahov. je dôležitým obdobím v dejinách ruskej zahraničnej politiky. Obrovské územie Ruska bolo prakticky zbavené pohodlných námorných ciest. | |||
| 3139. | Sociálne myslenie a kultúra Ruska v druhej polovici 18. storočia | 20,16 kB | |
| Podarilo sa jej tak získať autoritu medzi pokrokovou verejnosťou západnej Európy, hoci v Rusku prekvitalo nevoľníctvo a byrokratická byrokracia. vznikla slobodná hospodárska spoločnosť, ktorá diskutovala o otázkach racionalizácie poľnohospodárstva; 2 sa v Rusku začalo vydávať spoločensko-politické časopisy. V Rusku bolo brutálne potlačené povstanie Emeljana Pugačeva v rokoch 1773-1775. | |||
| 21275. | Analýza politickej situácie vo Francúzsku na konci 18. a začiatku 19. storočia a identifikácia politických úspechov Napoleona Bonaparta | 33,05 kB | |
| Po vstupe protifrancúzskych koaličných vojsk do Paríža v roku 1814 sa Napoleon I. vzdal trónu a bol vyhostený na ostrov Elba. V marci 1815 opäť zasadol na francúzsky trón, no po porážke pri Waterloo v júni toho istého roku druhýkrát abdikoval. Posledné roky života strávil ako väzeň Angličanov na ostrove Svätá Helena. Jeho zdravotný stav sa neustále zhoršoval a 5. mája 1821 Napoleon zomrel. Existuje verzia, že bol otrávený. Napriek tomu, že Napoleonova ríša sa ukázala ako krehká, tragický osud cisára poskytol bohaté jedlo pre romantizmus | |||
Až do začiatku 18. storočia sa v ruskom maliarstve rozvíjali prevažne ikonografické tradície
Podľa spomienok súčasníkov boli v tom čase v Rusku akékoľvek obrázky mylne považované za ikony: často, keď prišli do domu cudzinca, Rusi sa podľa zvyku poklonili prvému obrázku, ktorý ich zaujal. Avšak v 18. stor. maľba postupne začala nadobúdať európske črty: umelci ovládali lineárnu perspektívu, ktorá im umožňovala sprostredkovať hĺbku priestoru, snažili sa správne zobraziť objem predmetov pomocou šerosvitu a študovali anatómiu s cieľom presne reprodukovať ľudské telo. Technika olejomaľby sa rozšírila a vznikli nové žánre.
Zvláštne miesto v ruskom maliarstve 18. storočia. nafotil portrét. Najstaršie diela tohto žánru sú blízke parsunovi zo 17. storočia. Postavy sú vážne a statické.
Ivan Nikitič Nikitin (1680 - asi 1742) bol jedným z prvých ruských portrétistov. Už v jeho raných portrétoch - staršia sestra Petra I. Natalya Alekseevna (1715-1716) a jeho dcéra Anna Petrovna (pred rokom 1716) - objem a prirodzená póza modelu boli na tú dobu sprostredkované so vzácnou zručnosťou. Isté zjednodušenie je však v týchto dielach zrejmé: postavy sú vytrhnuté z temnoty neurčitého priestoru lúčom jasného svetla a existujú bez spojenia s prostredím; umelec stále nešikovne zobrazuje štruktúru postavy a textúru materiálov - zamat, kožušina, šperky.
Nikitin sa po štvorročnej ceste do Talianska vrátil do Petrohradu a vytvoril svoje najlepšie diela, ktoré ukázali umelcovu zvýšenú zručnosť. Toto je portrét kancelára G.I. Golovkina a portrét známy ako „The Floor Hetman“ (oba z 20. rokov).
Počas éry Petra Veľkého sa v Rusku usadilo veľa zahraničných majstrov, ktorí pracovali v rôznych štýloch a žánroch. Johann Gottfried Tannauer (1680-1737), ktorý pochádzal z Nemecka, maľoval portréty členov cisárskej rodiny a
blízkych spolupracovníkov Petra I., ako aj bojové maľby. Jeho slávny obraz „Peter I. v bitke pri Poltave“ (10. roky) je typom portrétu veliteľa na pozadí bitky, bežného v Európe.
Louis Caravaque (1684-1754), francúzsky majster pozvaný do Ruska, čoskoro dosiahol veľkú slávu a postavenie dvorného maliara. Dlhé roky pôsobil v Rusku a maľoval portréty všetkých ruských panovníkov od Petra až po Alžbetu. Jeho štetcom je slávny slávnostný portrét Anny Ioannovny v korunovačných šatách (1730), ktorý slúžil ako predloha pre ďalšie diela tohto žánru. Portrét vyjadruje nielen vzhľad cisárovnej - ženy silnej postavy, zobrazenej v slávnostnej a majestátnej póze, ale aj jej povahu, poverčivú a podozrievavú. Mnoho ruských maliarov z polovice 18. storočia pochádzalo z Caravaccovej dielne.
Do konca 20. - 30. rokov. XVIII storočia odkazuje na krátke, ale brilantné dielo maliara Andreja Matveeviča Matveeva (1701 - 1739). Po viac ako desiatich rokoch strávených v Holandsku a Flámsku sa stal prvým ruským majstrom, ktorý vedel „písať príbehy a osoby“, teda nielen portréty, ale aj maľby na mytologické a historické témy.
Matveev sa však najviac preslávil ako maliar portrétov. Jeho najznámejšie dielo je považované za „Portrét manželky“ (okolo roku 1729). Hádky medzi kritikmi umenia o tom, kto je na ňom zobrazený, dodnes neutíchajú. S najväčšou pravdepodobnosťou ide o autoportrét umelca s manželkou, teda prvý autoportrét v histórii ruskej maľby.
Od roku 1727 až do svojej smrti viedol Matveev „maliarsky tím“ kancelárie z budov. Pred otvorením Akadémie umení na nej študovali a slúžili takmer všetci umelci.
Do 40-50 rokov. XVIII storočia odkazuje na dielo Ivana Jakovleviča Višňakova (1699-1761). Višňakovov najúžasnejší portrét zobrazuje Sarah Eleanor Fermorovú, dcéru vedúceho Kancelárie budov (1749). Mladé dievča v luxusných strieborno-šedých saténových šatách vyšívaných kvetmi sa chystá nakloniť sa. V ruke ladne drží vejár. Ruky na Vishnyakovových plátnach sú takmer vždy maľované so špeciálnou gráciou: prsty sa predmetov len zľahka dotýkajú, akoby sa kĺzali po ich povrchu. V „Portréte Sarah Fermorovej“ upúta pozornosť jemná maľba čipky a dekoratívne pozadie krajiny, ktorého motívy odzrkadľujú výšivku na šatách.
Alexej Petrovič Antropov (1716-1795) nikdy nedokázal prekonať časť ikonografickej plochosti obrazu: v jeho portrétoch divák necíti priestor okolo modelov. Na „Portréte štátnej dámy A. M. Izmailovej“ (1759), staršej a drsnej ženy, sú teda jasné farby popredia kontrastované s absolútne tmavým „hluchým“ pozadím. Na portréte Petra III. (17b2), ktorého umelec zobrazuje ako veliteľa s maršalskou palicou v ruke, zaujme kontrast medzi bábkovo pôvabnou postavou panovníka a pompéznym prostredím s atribútmi cisárskej moci. - plášť, guľa a koruna - na pozadí bitky.
V druhej polovici 18. storočia sa v maľbe ruských majstrov objavili nové žánre - krajina, každodenný život a história, ktoré Akadémia umení považovala za hlavné. Najvýraznejšie diela však predsa len vznikali v portrétnom žánri.
Jeden z najobľúbenejších obrazov medzi ľuďmi namaľoval Ivan Shishkin na ostrove Gorodomlya, na jazere Seliger v regióne Tver. Zdá sa, že každý si to dokáže tak jasne predstaviť pred očami, že často stráca zo zreteľa niektoré dôležité detaily, a to so sebou prináša mylné predstavy. V prvom rade to nebol len Shishkin, kto namaľoval obraz. Obľúbené medvede všetkých zobrazoval slávny maliar Konstantin Savitsky. Verí sa, že jeho podpis odstránil Pavel Tretyakov so slovami, že „všetko na plátne, od začiatku až po popravu, hovorí o Shishkinovom štýle“, ale nie je to tak. V skutočnosti bol obraz pôvodne vystavený s podpismi dvoch autorov a až potom sám Savitsky požiadal o odstránenie svojho mena. Okrem toho si ľudia často mýlia názov diela - niekedy sa ukáže, že sú to „Tri medvede“, hoci existujú štyri medvede, alebo „Ráno v borovicovom lese“, hoci les je podľa definície borovica.
ALEXEJ KONDRATIEVIČ SAVRASOV
"Rooks dorazili"
História vzniku najznámejšieho Savrasovovho obrazu „The Rooks Have Arrived“ zostáva stále nejasná: vedci majú rozdielne názory na miesto, kde bol namaľovaný. Napriek podpisu autora, že dedina Molvitino v provincii Kostroma slúžila ako miesto pre túto prácu, existuje hypotéza, že prvý náčrt bol vytvorený v Jaroslavli. Existuje tiež predpoklad, že Savrasov namaľoval obraz naspamäť a nakoniec ho dokončil už v Moskve. Ale zároveň autori životopisov tvrdia, že krajina bola dokončená za jeden deň.
„The Rooks Have Arrived“ boli vysoko ocenení súčasníkmi: obraz okamžite získal Pavel Tretyakov. Ale obraz mal taký úspech, že autor dostal zákazku vyrobiť veľké množstvo jeho replík. Savrasov ich niekedy zmenil - všetky obrazy boli okamžite distribuované do rôznych zbierok.
MIKHAIL NESTEROV
"Vízia pre mládež Bartolomej"
Keď bol Nesterovov obraz prvýkrát predstavený verejnosti na začiatku 20. storočia, publikum to nepríjemne zasiahlo. Mnohí kritici, vrátane slávnych umelcov, kričali na plné hrdlo, že tento obraz je „škodlivý“. Podľa ich názoru Nesterov takmer vkročil na pole maliarov ikon a považovali za neprijateľné krížiť umelecké dielo s obrazom kostola. Našli sa však aj takí, ktorí vycítili jemný zámer autora, z ktorého verejnosť mrazí pred obrazom aj dnes: umelec spojil božské a skutočné na jednom plátne - obrazy starca a chlapca.
Sám Nesterov bol presvedčený, že tento obraz je jeho najlepším dielom a v starobe rád opakoval: „Nie ja budem žiť. "Mládež Bartolomej" bude žiť. Teraz, ak tridsať, päťdesiat rokov po mojej smrti stále niečo hovorí ľuďom, znamená to, že žije, a to znamená, že žijem aj ja."
IVAN GLAZUNOV
"Ukrižuj ho!"
Ivan Glazunov je pokračovateľom tvorivej dynastie, synom slávneho umelca Ilya Glazunova, ktorý sa často mýli s tvorcom obrazu „Ukrižuj ho! Faktom je, že obraz „Ukrižuj ho!“ bola absolventská práca mladého Ivana, no pre divákov je zvyčajne ťažké si predstaviť, že také grandiózne plátno vytvoril študent. Obraz, ktorý v roku 1994 ohromil promočnú komisiu svojim zložením a vyhotovením, dodnes vyvoláva obdiv a búrlivé diskusie. Obraz zviazaného Ježiša na obraze, obklopeného agresívnymi ozbrojenými mužmi, sa často spája s obrazom Ruska.
Nebolo náhodou, že sa Ivan Glazunov obrátil k obrazu Krista: jeho tvár sa často objavovala na plátnach jeho otca Ilju Glazunova. V tom čase apel staršieho Glazunova na obraz svätca vyvolal medzi sovietskymi úradmi hnev, dnes je dynastia umelcov známa a rešpektovaná po celom svete.
MIKHAIL KLODT
"Dubový háj"
Klodt medzi ruskými krajinármi 19. storočia vynikal tým, že vždy zobrazoval život dedinčanov bez toho, aby ho prikrášľoval alebo idealizoval. Vo svojich obrazoch umelec sprostredkoval život a prírodu tak, ako sa mu zjavili pred očami. A aby dosiahol vysokú presnosť obrazu, musel Klodt niekedy svoje plátna niekoľkokrát prepisovať. Jeho osobitná pozornosť k detailu je zrejmá v obraze „Dubový háj“, ktorý je zaujímavý aj tým, že Klodt v ňom konkrétne porušuje akademické kánony - blízke a stredné plány sú zobrazené rovnako jasne a pozadie úplne chýba.
Napriek vysokému oceneniu Klodtovej práce jeho súčasníkmi bola jeho finančná situácia vždy ťažká, čo možno pripísať umelcovmu nedostatku podnikateľského ducha - nevedel, ako úspešne predať svoje obrazy. A posledné roky plodného života majstra sa ukázali byť obzvlášť ťažké: Klodt bol v núdzi a bol nútený požičiavať si peniaze od rôznych ľudí.
IGOR GRABAR
"Marcový sneh"
Grabar študoval na Právnickej fakulte Petrohradskej univerzity, no po jej skončení sa rozhodol stať umelcom av roku 1894 vstúpil na Akadémiu umení, kde vyučoval slávny ruský maliar Iľja Jefimovič Repin.
„March Snow“ napísal Grabar v roku 1904, keď bol na návšteve u svojho priateľa v dedine Churilkovo neďaleko Moskvy. Na obraze chcel umelec zobraziť obyčajný marcový deň blížiaci sa západ slnka. Všetko na plátne hovorí o príchode jari: sneh je tmavý a nasýtený vodou a na strechách dedinských chát viditeľných v diaľke nezostal vôbec žiadny sneh. Grabar už takmer dokončil prácu na plátne, ale na rozmrznutej ceste náhodou uvidel dievča s hojdačkou a dvoma vedrami, ktoré sa ponáhľalo nabrať vodu - umelec sa okamžite rozhodol zmeniť zápletku plátna a zachytil postavu dievčaťa. stred jeho maľby.
ARKHIP KUINDZHI
"Mesačná noc na Dnepri"
Pre obraz „Mesačná noc na Dnepri“ bola zorganizovaná osobná výstava - v tom čase bezprecedentná skutočnosť. Kuindzhi bol nazývaný „umelcom farieb“ pre jeho lásku k hre kontrastov svetla a tieňa a jeho schopnosť efektívne sprostredkovať slnečné západy slnka a mesačné noci. Tento obraz však prekonal všetky očakávania verejnosti a už počas svojho vzniku získal bezprecedentnú slávu: Kramskoy, Mendeleev, Turgenev a mnohí ďalší prišli do umelcovho ateliéru, aby sa pozreli na nezvyčajnú krajinu. „Mesačnú noc na Dnepri“ rýchlo kúpil veľkovojvoda Konstantin Konstantinovič, ktorý sa s ňou nechcel rozlúčiť ani na ceste okolo sveta. Postupom času, aj vplyvom vlhkého morského vzduchu, krajina začala tmavnúť a, žiaľ, mnohé z bohatstva poltónov tohto obrazu sa dnes strácajú.
VASILY POLENOV
"zlatá jeseň"
„Zlatá jeseň“ sa aj dnes zdá byť stelesnením sna obyvateľov mesta o krajine bez každodenného zhonu. Pred začatím práce sa umelec dlho túlal po brehoch rieky Oka vo svojom vlastnom panstve a hľadal lepšiu prírodu. Nakoniec si vybral miesto na kopci, ktoré ponúkalo jeden z najlepších panoramatických výhľadov na rieku, ktorý umelec zachytil už na obrazoch „Early Snow“ a „Eyes in Summer“. Tentoraz chcel Polenov zobraziť nielen krajinu blízku jeho srdcu, ale aj svoje obľúbené ročné obdobie - jeseň. Pre kompozíciu obrazu „Zlatá jeseň“ si umelec vybral neobvyklé riešenie - zachytil rieku v tvare oblúka. Táto forma Oka, ako poznamenávajú kritici umenia, dodáva krajine úplnosť a pomáha oku diváka urobiť vizuálnu cestu cez plátno.
VASILY ANDREEVICH TROPININ
"Čipkárka"
Obraz nevoľníka Tropinina „Čipkárka“ sa stal známym vďaka šťastnej náhode. Ako dar na Veľkú noc dostal Tropinin, ktorý bol 47 rokov poddaným, slobodu od svojho pána grófa Morkova. Okamžite odišiel do Petrohradu s cieľom splniť si dávny sen – získať diplom na Akadémii umení, kde predtým študoval umenie kreslenia. Medzi ďalšie obrazy, ktoré komisii predložil, bol „Čipkárka“. Tento výlet zmenil celý život bývalého nevoľníka. O rok neskôr bol umelcovi udelený titul akademik av roku 1843 bol zvolený za čestného člena Moskovskej umeleckej spoločnosti.
Samotný obraz bol fenoménom nového žánru portrétovania, zobrazujúci bežné radosti života a otvoril umelca Tropinina spoločnosti. Pozoruhodné bolo najmä to, ako sa autorke úspešne podarilo zachytiť postavu jednoduchého dievčaťa skláňajúceho sa nad svojím dielom.
ISAAC ILYICH LEVITAN
"zlatá jeseň"
Levitanova práca vo všeobecnosti a najmä „Zlatá jeseň“ neboli pre ruskú maľbu tej doby veľmi bežné. Levitan zaviedol do ruskej maľby koncept „krajiny nálady“ a „Zlatá jeseň“ je jedným z najznámejších a najobľúbenejších diel v tomto duchu verejnosťou.
Samotný Levitan však tento obrázok príliš nepozná. Jeseni umelec venoval viac ako sto obrazov, no v tomto konkrétnom nereflektoval smútok tradičný v takýchto prípadoch. Naopak, každý prvok na plátne sa zdá byť osvetlený zlatým slnečným svetlom. Historici umenia spájajú túto skutočnosť so špeciálnym obdobím v živote umelca: v čase maľby bol Levitan zamilovaný. Existuje verzia, že autor bol nespokojný so svojou prácou a o rok neskôr namaľoval ďalší obraz s rovnakým názvom - nové plátno bolo vyrobené spôsobom známym umelcovi.
GAVRIIL ROMANOVIČ DERŽAVIN
"pamätník"
Derzhavin týmto dielom skutočne obrátil spoločenskú predstavu o básnikoch hore nohami a preniesol ich z kategórie „bafíkov“ do kategórie majstrov vážneho žánru. V 18. storočí bola rozšírená myšlienka básnika-klauna, ktorý bol nútený znášať rozmary a výsmech súdu. Derzhavinova báseň, napísaná v roku 1795, sa stala prvým dielom v ruskej literatúre, v ktorej hlavnou postavou bol básnik-tvorca so zmyslom pre sebaúctu. Autor „Pomníka“ hovorí na obranu básnika a hovorí o potrebe uznať právo na slobodu tvorivosti. Neskôr bol príbeh o zázračnom stvorení stelesnený v dielach spisovateľových súčasníkov: Kapnista a Lomonosova. Táto téma dlho prežila éru samotného Derzhavina - vrátili sa k nej Puškin, Majakovskij, Achmatova.
Na prelome 17. a 18. storočia Rusko vstúpilo do novej etapy spoločenského a štátneho života. Reformy Petra I., ktorý správne pochopil požiadavky vnútorného rozvoja krajiny, urýchlili a upevnili tento historický obrat, ktorý sa rozhodujúcim spôsobom prejavil vo všetkých sférach života; nové duchovné a estetické úlohy, ktorým čelí kultúra Ruska, už nemohli úspešne vyriešiť v rámci starého ruského umenia, ktoré vyčerpalo svoje možnosti. Treba však poznamenať, že práve výdobytky, ktoré nahromadil vo formách odrážania reality, poskytli príležitosť na bezprecedentne rýchlu asimiláciu všetkých výdobytkov európskej kultúry.
Bolo by nesprávne vysvetľovať tento prudký prechod od stredovekej cirkevnej kultúry Ruska k novej, prevažne svetskej kultúre len poučením zo západnej Európy. Hodnota prínosu ruských umelcov svetovému umeniu nie je v napodobňovaní, nie v požičaní, ale v národnej originalite, v originalite reakcie nového ruského umenia na sociálne a duchovné potreby svojej doby, svojej krajiny, jej ľudí. .
Ruské maliarstvo 18. storočia, ktoré splnilo svoje historické poslanie, bolo v nasledujúcom storočí takmer zabudnuté. Až koncom 19. storočia ožil záujem o toto jedinečné umenie a opäť sa začalo vnímať jeho čaro. Nemalú zásluhu na vzkriesení celej vrstvy v dejinách ruského maliarstva majú umelci číslo jeden, najmä A. N. Benois a S. P. Diaghilev. Otvárajú sa veľké výstavy obrazov majstrov 18. storočia, objavujú sa nové publikácie v umeleckohistorickej literatúre a stáva sa módou cítiť a oceniť vôňu zašlých čias.
Skutočne bolo možné predstaviť si obraz vývoja ruského maliarstva 18. storočia iba vďaka úsiliu sovietskych výskumníkov, usilovnej práci reštaurátorov a nezištnej činnosti múzejných pracovníkov. Teraz toto nádherné umenie zaujalo svoje právoplatné miesto v kultúre našej doby.
Ruské umenie prechodného obdobia – prvej štvrtiny 18. storočia – sa vyznačuje osobitou originalitou, zložito a niekedy nečakane a zložito prepája prvky odchádzajúcej staroruskej kultúry s novým umením, energicky a hltavo ovládajúc moderné vizuálne prostriedky. Celý život tejto doby je presiaknutý pátosom vojenských víťazstiev a duchom transformácie. Umelci začínajú využívať výdobytky vedy, študujú anatómiu, perspektívu, šerosvit a ovládajú alegorický jazyk západoeurópskeho maliarstva. Zásadne nové chápanie hodnoty ľudskej osobnosti, jej aktivity, zmyslu cieľavedomej činnosti je neodmysliteľné od drsných, no plných veľkých činov doby Petra 1. V maliarstve sa to najvýraznejšie prejavilo v portréte, s ktorým sú spojené prvé úspechy nového ruského výtvarného umenia.
Pod Petrom 1 pracovalo mnoho zahraničných maliarov, ktorí nám zanechali obrazy členov cisárskej rodiny, vojenských a vládnych osobností tej doby. Na výstavách portrétov prvej štvrtiny 18. storočia však hlavnú pozornosť pútajú nie maľby cudzincov, celkom profesionálne, ale povrchné, ale portréty ruských umelcov – Nikitina a Matveeva, ktorých Jakov Štelin nazval veľkými majstrami v r. jeho poznámky. Pri pohľade na ich diela nie je možné neprekvapiť, ako rýchlo ruskí maliari, vyškolení v ikonách a parsunoch, dokázali zvládnuť techniky európskeho umenia a s akým skutočným zmyslom pre úlohy svojej doby ich aplikovali na portréty. .
I. N. Nikitin (asi 1690-1741 alebo asi 1680 - najskôr 1742) poslal Peter 1 na štúdium maliarstva do Benátok a Florencie. Petrov zverenec nepristupoval k zvládnutiu európskeho umenia školsky, podarilo sa mu vyvinúť vlastný nezávislý umelecký jazyk. Jeho portréty sa vyznačujú jednoduchosťou kompozície a zdržanlivosťou v súlade s drsným duchom doby a puritánskym životným štýlom cisára a jeho spoločníkov. 1 tu neuvidíme ani tieň okázalosti a vzhľadu západoeurópskeho slávnostného portrétu. Nikitinove neskoré majstrovské diela – Peter I. na smrteľnej posteli, Portrét kancelára G. I. Golovkina a Floor Hetman – spájajú zrelú obrazovú zručnosť s bystrým pozorovaním, schopnosťou vyjadriť význam charakteru modelov. Peter 1 ocenil umenie svojho osobného majstra, napísal svojej žene, aby Nikitin namaľoval portrét poľského kráľa, aby vedeli, že medzi našincami sú dobrí majstri.
Ďalšie kuriatko z hniezda, L. M. Matveev (1701 - 1739), bolo tiež poslané študovať do zahraničia, do Amsterdamu a Antverp, kde vtedajšiemu umeniu dominoval suchý akademizmus. Mladý umelec sa tam naučil iba technické zručnosti a plne si zachoval svoju tvorivú nezávislosť. V Petrohrade, ktorý bol vo výstavbe, dohliadal na maľovanie kostolov a palácov, viedol maliarsky tím Úradu budov. Najväčšiu hodnotu predstavuje niekoľko dochovaných portrétov jeho tvorby, ktoré sú mimoriadne pravdivé a spontánne, naplnené vysokým zmyslom pre ľudskú dôstojnosť.
Prvé obdobie reakcie, ktoré nasledovalo po smrti Petra, nemohlo mať priaznivý vplyv na vývoj ruského národného umenia. V temných časoch bironovizmu dominancia zahraničných umelcov, nie prvoradých, pracujúcich v tradíciách slávnostnej maľby neskorého baroka, hoci do istej miery rozširovala čisto technické, odborné obzory ruských umelcov, predsa len spomaľovala progresívne trendy. . Až v 40. rokoch začal nový vzostup ruskej maľby.
Umenie „Elizabethinho veselého času“ sa vyznačovalo dualitou. Najlepšie počiny tohto obdobia patria architektúre, kde prekvitala genialita pozoruhodného barokového majstra Rastrelliho. Vo vtedajšej slávnostnej maľbe zvíťazila dekoratívnosť a alegória. V portréte sa však ukázali ako najdôležitejšie trendy spojené nie s veľkolepou maľbou cudzincov (G. Groot, P. Rotary, L. Tokke), ale s národným umením, ktoré má hlboké korene v ruskej ľudovej kultúre. .
Po smrti Matveeva začal Painter Team viesť I. Ya. Vishnyakov (1699 - po roku 1761), umelec, ktorého tvorba je stále málo študovaná. Úspešne konkuroval hosťujúcim Talianom v dekoratívnej maľbe, v portréte podal veľmi originálne príklady spojenia plochosti a statickej parsuny s gráciou rokoka. Jasná individualita jeho talentu mu umožnila vniesť vitalitu do parsunských tendencií a zároveň prekonať manierizmus západoeurópskych slávnostných portrétov.
Národné tradície sa zvlášť zreteľne prejavili v dielach poddaného umelca I. P. Argunova (1727-1802) a syna jednoduchého zámočníka L. P. Antropova (1716-1795). Nemuseli študovať v zahraničí, ale technické a kompozičné techniky západoeurópskeho slávnostného portrétovania ovládali na výbornú. To, čo však na ich dielach upúta, nie je ani tak formálna zručnosť, ako skôr realizmus, pravdivosť a schopnosť jasne načrtnúť charakter. Ich tvorba odrážala národnú identitu ruskej spoločnosti v polovici 19. storočia, ktorá predznamenala blížiaci sa rozkvet umenia. Farebnosť a niekedy aj dekoratívnosť Antropovových obrazov nie sú blízke talianskym vzorom, ale kvetnatosti ruského ľudového umenia. Pozorný prístup k ľuďom a realizmus maľby určili dôležitosť Antropova v ďalšom vývoji ruského umenia - stačí povedať, že medzi jeho študentmi bol taký vynikajúci umelec ako D. P. Levitsky.
Druhá polovica 18. storočia bola časom skutočného rozkvetu, skutočného vzostupu ruského maliarstva. Za posledné polstoročie sa Rusku v kultúrnom rozvoji podarilo dobehnúť ostatné európske krajiny. Navyše, ak napríklad vo Francúzsku v 18. storočí upadala aristokracia, ktorá sa chystala definitívne vzdať svojho postavenia novej vrstve, potom v Rusku absolutistická monarchia a šľachta stále plnili pokrokovú historickú misiu zameranú na posilnenie a rozvoj svojej krajiny.
Vyspelí Rusi asimilovali myšlienky francúzskych osvietencov, snívali o rozvoji „prirodzenej“ osoby, o rozumnej monarchii, v Rusku boli silné vlastenecké nálady. Prvýkrát sa v Rusku vytvoril okruh vyspelých intelektuálov. V Moskve bola zorganizovaná univerzita, objavilo sa prvé profesionálne divadlo a vyučovanie cudzích jazykov otvorilo prístup k pokladom svetového myslenia. Po veľkých dielach M. V. Lomonosova sa literatúra rýchlo rozvíjala. Klasicizmus v architektúre priniesol v Rusku vynikajúce výsledky. Zásadne sa zmenil aj vzhľad ruského maliarstva.
V roku 1757 bola založená Akadémia troch šľachtických umení, ktorá mala zohrávať dôležitú úlohu pri príprave národných kádrov majstrov architektúry, sochárstva a maliarstva. Pokrytie životných javov výtvarným umením sa v tejto dobe výrazne rozšírilo. Objavili sa nové žánre maľby a zrodenie ruskej historickej maľby je spojené práve s akadémiou.
Napriek normatívnemu charakteru vzdelávacích programov akadémia poskytovala svojim študentom vynikajúcu odbornú prípravu najmä v oblasti kreslenia. Pre rozšírenie obzoru boli veľmi dôležité aj zahraničné pracovné cesty absolventov. Tak prvý ruský historický maliar A. P. Losenko (1737 -1773), syn roľníka, ktorý sa neskôr stal riaditeľom akadémie, po skončení štúdií v Petrohrade odišiel najskôr do Paríža, kde pracoval pre r. slávnych maliarov Retu a Vienne, a potom do Ríma. Talentovaný a vytrvalý, ktorý si vzal k srdcu občianske ideály klasicizmu a vo svojom Žurnáli zanechal presné hodnotenia obrazov starých majstrov, ktoré videl v Európe, Losenko nebol bojazlivým študentom zo zahraničia. Parížska akadémia mu udelila medaily dvakrát.
Svoje hlavné obrazy namaľoval po návrate do vlasti a skladba „Vladimir a Rogneda“, ktorá mala obrovský úspech, sa stala prvým obrazom na tému ruských dejín. Jeho skorá smrť mu zabránila dokončiť svoj druhý veľký obraz, Hector's Farewell to Andromache. Následne, už na začiatku 19. storočia, Reiners napísal, že „stratil sa v ňom Lomonosov ruského maliarstva“. Historické obrazy jeho nástupcov na Akadémii (P.I. Sokolov a I.A. Akimov) sa zďaleka nevyznačovali takým vlasteneckým pátosom a zručnosťou.
Ďalším novým typom maľby bola krajina. Pravda, na Akadémii sa to považovalo za druhoradý žáner a prvý ruský profesionálny krajinár S. F. Ščedrin (1745 – 1804) stál na čele novovzniknutej krajinnej triedy až koncom storočia. Ale pocit prírody, chápanie jej krásy sa v ruskej kultúre stále viac udomácňovalo. Poetický obdiv k prírode v literatúre a rozkvet ruského parkového umenia sa stali charakteristické najmä pre koniec 18. storočia. V období sentimentalizmu a raného romantizmu krajina konečne nadobudla samostatný umelecký význam. Shchedrinova úloha v tomto procese je veľká: nielen ovládol výdobytky západoeurópskej krajiny pre ruskú maľbu od Lorraina po Huberta Roberta, ale dokázal vo svojich obrazoch ukázať, aj keď stále dosť konvenčné a dekoratívne, čaro ruskej prírody a krása nádherných ruských parkov.
Významné miesto v krajinomaľbe zaujímala mestská krajina, najmä pohľady na Petrohrad, nádhera jej súborov sa stala zdrojom hrdosti ruského ľudu a obdivu cudzincov. Prvým maliarskym spevákom Severnej Palmýry bol F. Ya. Alekseev (1753/55 - 1824). Keď sa naučil maliarskemu umeniu od Benátčanov, dokázal oceniť a naplno odhaliť príležitosti, ktoré umelcovi poskytovalo kráľovské mesto na Neve. Jeho pohľady na Petrohrad boli na úrovni veľkolepých výtvorov ruských architektov.
Rovnako ako krajinu, aj Akadémia považovala každodenný žáner za najnižší druh maľby. Špecifickosť prevažne ušľachtilej kultúry neprispievala k jej rozvoju, no stále realistický prístup k realite, vznik nových spoločenských síl podnietil umelcov upriamiť pozornosť na vidiecku a roľnícku tematiku (M. Šibanov, I. Ermenev), resp. do súkromného života strednej triedy. Je príznačné, že autorom prvého ruského žánrového obrazu, mladého maliara, bol I. Firsov (okolo 1733-po 1784), ktorý pochádzal z radov moskovských obchodníkov. Majster dekoratívnej maľby bol v roku 1765 poslaný do Paríža, kde pracoval pod dohľadom slávneho znalca a mecenáša umenia D. A. Golitsyna, ktorý mimochodom napísal: „Pre prosperitu je potrebná aj stredná trieda. vied a umení. Firsov sa neubránil vplyvu ideí rovnosti, úrovne sebauvedomenia parížskych maliarov, ale aj majstrovských diel každodenného žánru od Chardina a tvorby jeho nasledovníkov.
Rozšírenie tematického okruhu však nemohlo pripraviť o popredné miesto žáner, ktorého úspechy stavajú ruskú maľbu na rovnakú úroveň ako najvyspelejšie európske školy. Tvrdá práca ruských umelcov na portrétoch na konci 18. storočia priniesla svoje ovocie. Práve tu boli dosiahnuté vrcholy obrazového majstrovstva a práve v portrétovaní dokázali ruskí majstri s osobitnou hĺbkou vyjadriť pokrokové, vzdelávacie myšlienky svojej doby. Ruská maľba zahŕňala psychologizmus a bohatý ideologický a filozofický obsah.
Novú etapu vo vývoji portrétneho umenia, ktoré sa už neobmedzuje len na zachytávanie individuálnych čŕt človeka, ale preniká do jeho vnútorného sveta, znamenalo dielo azda najpríťažlivejšieho ruského umelca 18. storočia – F. S. Rokotova. (1735/Z b-1808). Len nedávno, a to ani zďaleka nie vyčerpávajúco, sa podarilo objasniť okolnosti jeho života opradeného mnohými legendami a dohadmi.
Rokotovov úžasný talent mu rýchlo priniesol slávu a uznanie na dvore (maľoval slávnostné portréty Kataríny II. a následníkov trónu), no jeho najlepšie diela siahajú až do moskovského obdobia jeho života, kde umelcov talent v oblasti intímnych , prekvitali komorné portréty. Staré hlavné mesto, ktoré bolo voľnomyšlienkárskejšie ako oficiálny Petrohrad, a jeho osvetovo orientované pokrokové kruhy mali na Rokotova blahodarný vplyv. Vedel sprostredkovať inteligenciu, iróniu a kreativitu v portrétoch predstaviteľov moskovskej inteligencie, tieto portréty ohromili jeho súčasníkov svojou vitalitou a psychologizmom. Rokotov priateľ N. E. Struisky napísal umelcovi o jeho portréte A. P. Sumarokova: ... ste takmer v hre poznačili len vzhľad jeho tváre a ostrosť jeho očí, v tej hodine jeho ohnivú dušu, so všetkou jeho nehou. srdca, na plátne, ktoré oživíte, nie je skryté...“
V priebehu rokov rastie sofistikovanosť umelcovej zručnosti, jeho vízia vnútorného sveta človeka sa stáva akútnejšou. Hlavným cieľom nie je obnoviť plnosť charakteru, ale najjemnejšie, niekedy ťažko zachytiteľné pohyby duše. Rokotovove ženské obrazy sú teraz obzvlášť dobré, ktorých lyrizmus, jemnosť a poézia boli v súlade s maliarskym štýlom umelca. V snahe vyriešiť každý portrét v jednom kľúči, ktorý zodpovedá duchovnej štruktúre modelu, Rokotov necháva teplú podmaľbu presvitať cez najjemnejšie glazúry. Voľné pohyby štetca nanášajú na plátno ľahké, rozplývajúce sa ťahy dymových, strieborno-modravých, olivových, popolavo-ružových farieb. Hra na poltóny, hudobnosť farby, súmrak“ podkladov a jemnosť formy dodávajú jeho ženským obrazom tajomnosť, okolo nich vzniká atmosféra poetického smútku, na plátne cítiť pohyb farby a pohľad magicky sa prehlbuje, mihalnice sa trasú, kútiky pier sa trasú, nálada sa nenápadne mení.
Menej subjektívne je portrétne dielo ďalšieho významného majstra druhej polovice 18. storočia - D. G. Levického (1735 - 1822). Škála možností tohto umelca je nezvyčajne široká. Jeho maľba je hmotnejšia a celistvejšia, farebnosť je intenzívnejšia, vie a rád vyťahuje dekoratívne efekty, mení charakter usporiadania sýtych farebných škvŕn na plátne. Preto Levitsky ochotne maľoval slávnostné portréty, ktoré neboli horšie ako najlepšie západoeurópske príklady, pokiaľ ide o zobrazenie, schopnosť používať doplnky, pozadie, pózu, gesto a maliarsky lesk.
V jeho obrazoch cítiť váhu zamatu, šuštiacu masu hodvábu, studený lesk kovu, pichľavú drsnosť zlatých výšiviek, priehľadnosť a hru drahých kameňov. Všetok tento obrazový luxus však umelcovi nebráni v tom, aby na najlepších slávnostných portrétoch (napríklad P. A. Demidov alebo A. F. Kokorinov) preukázal bdelosť psychológa. Dekoratívne efekty v slávnej sérii veľkých portrétov „Smolnyankas“ (žiakov Smolného inštitútu pre šľachtické dievčatá) len pomáhajú majstrovi vyriešiť hlavnú úlohu - osláviť kúzlo mladosti a radosť zo života.
Ale možno to, čo bolo Levitskému srdcu obzvlášť drahé, rovnako ako Rokotovovi, bola práca na intímnych portrétoch, oduševnených a plných tepla. Poznal najlepších a najosvietenejších ľudí svojej doby, bol členom kruhu G. R. Derzhavina. Nie je náhoda, že Levitského portréty zahŕňajú Novikov, Ľvov a Diderot, ktorí navštívili Rusko v roku 1773. Jasnosť mysle a hĺbka vnímania reality pomohli Levitskému vytvoriť mimoriadne presvedčivé a komplexné portréty ľudí svojej doby.
Koncom storočia sa v ruskej literatúre a maliarstve objavili nové názory a nálady. Je cítiť istý odklon od kultu racionalistického myslenia, začínajú sa ceniť najmä nežné city,“ zafarbuje sentimentalizmus poéziu, krajinomaľbu a portrétnu maľbu v špecifických tónoch. Tu pripadajú najväčšie úspechy na podiel tretieho vynikajúceho ruského portrétistu - V. L. Borovikovského (1757 - 1825), ktorého kreativita prekvitala na prelome 10. - 19. storočia. Na jeho intímnych portrétoch, najmä ženských, okrem virtuózneho maliarskeho umenia zaujme morálna čistota, lyrika a úprimnosť. Je v nich odtieň idealizácie, ale vychádzal z duchovnej štruktúry samotného umelca, z jeho vrúcnosti a citlivosti, z vysokých predstáv o človeku.
Jeho niekoľko slávnostných skladieb je objektívnejších a individualizovaných, medzi ktorými vyniká brilantný portrét princa A. B. Kurakina.
Nemenej príznačné pre umenie tejto doby je dielo S. S. Shchukina (1758 - 1828), ktorý študoval v Paríži a potom nahradil Levického ako učiteľa portrétnej maľby na Akadémii. Vlastní slávny portrét Pavla I., v ktorom sa jednoduchosť kompozície a zdržanlivosť farieb spája s nápadnou silou a výraznosťou psychologickej analýzy. Ščukinovo umenie, v ktorom sú už badateľné prvky romantizmu, predznamenáva ďalší rozvoj ruského portrétovania v prvej tretine 19. storočia.
Za týchto sto rokov prešlo ruské maliarstvo dlhú cestu od starovekého ruského umenia k dokonalým príkladom európskej úrovne. Jej výboje v rôznych žánroch poskytli príležitosť na vznik budúcich veľkolepých majstrov - Kiprensky, Venetsianov a Sylvester Shchedrin.
Ivan Petrovič Argunov
Životopis Ivana Petroviča Argunova
Argunov I.P. je ruský portrétista, jeden zo zakladateľov komorného portrétovania v Rusku. Vo svojej tvorbe využíval barokové techniky, ktoré mali obrovský vplyv na vývoj ruského realistického portrétovania. Argunov ovládal západoeurópsky štýl maľby a vo svojich dielach harmonicky kombinoval cudzie techniky so skutočne ruskou originalitou. Jeho diela odrážajú tradície európskeho portrétu a ruského ikonopiseckého štýlu, vďaka čomu sú jeho diela originálne a jedinečné.
Ivan Petrovič vyrastal v rodine svojho strýka Semjona Michajloviča Argunova. Jeho strýko bol komorníkom čerkaských kniežat a neskôr správcom v dome grófov Šeremetevovcov. Počas svojej mladosti musel budúci umelec vykonávať množstvo domácich povinností. Stal sa správcom v dome P.B. Šeremetev najprv v Petrohrade, neskôr v Moskve.
Na rozdiel od mnohých ruských umelcov nikdy nezažil chudobu, no celý život pociťoval dualitu svojho postavenia: na jednej strane uznávaný umelec, na druhej bezmocný otrok.
Ivan nezískal žiadne špeciálne umelecké vzdelanie. Podľa niektorých zdrojov boli jeho učiteľmi jeho bratranci, študenti Andreja Matveeva v Úrade budov. Mali výrazný vplyv na formovanie umeleckého svetonázoru svojho mladšieho brata. Pravdepodobne v období od roku 1746 do roku 1749 študoval Argunov u G. H. Groota, dvorného umelca cisárovnej Alžbety.
V roku 1747 spolu s Grootom vytvoril ikony pre kostol Veľkého paláca Tsarskoye Selo.
Medzi Argunovove rané portréty patria obrázky princa Ivana Ivanoviča a princeznej Jekateriny Alexandrovny Lobanov-Rostovskej. Portrét princeznej je úchvatný. Istá strnulosť v kombinácii s farebnou schémou založenou na odtieňoch studených farieb dodáva portrétu zvláštnu krehkú nehu.
Diela z obdobia 1750–1760 začínajú novú etapu v tvorbe Ivana Argunova. V „Portrét neznámeho umelca“ a „Portrét neznámej ženy“ vytvára umelec nový typ obrazu – „intímny portrét“. Umelec zobrazuje človeka v organickom spojení s predmetmi, ktoré charakterizujú jeho záujmy a sklony - hlavná postava je zobrazená s novinami a jeho žena s knihou. To naznačuje vzdelanie páru.
Zdá sa, že umelec odhaľuje ich duše, odhaľuje tajomstvo ich podstaty. Portréty odrážajú osobnosť. Tieto portréty sú spravidla malé, zobrazené väčšinou od pása nahor a farebná paleta je skromná.
Argunovova kreativita prekvitala v 60. rokoch 18. storočia. Koncom šesťdesiatych rokov sa Sheremetevovci presťahovali do Moskvy a vymenovali umelca za správcu svojho Miliónového domu v Petrohrade.
Kvôli neustálej práci okolo domu, ako manažér, umelec píše veľmi zriedka. Ale práve v týchto rokoch vytvoril svoje azda najslávnejšie dielo „Portrét neznámej ženy v ruskom kostýme“.
Jeho obraz sa stal prvým obrazom na roľnícku tému v ruskom umení. Obraz zobrazuje ženu v odeve roľníčky z moskovskej provincie. Toto je čistý, jasný obraz ruskej ženy s čistou dušou. V portréte umelec stelesnil pokoj, majestátnosť a vnútornú dôstojnosť ženy z ľudu.
Významné miesto medzi Argunovovými dielami 60. rokov 18. storočia zaujímajú slávnostné portréty na objednávku. Argunov bol dvorným portrétistom Sheremetevovcov, a preto opakovane maľoval portréty Sheremetevovcov („Portrét grófa P.B. Sheremeteva“ a párový „Portrét grófky V.A. Sheremeteva“).
Snažil sa navodiť atmosféru rafinovaného a uvoľneného sekularizmu, zobrazujúc napríklad grófa Šeremetěva vo veľkolepej póze na pozadí konvenčnej krajiny a grófku v luxusných brokátových šatách zdobených ružami.
Vytvoril aj sériu rodinných portrétov šľachticov Lazarevovcov – Arménov, ktorí sa presťahovali do Ruska a prispeli k šíreniu vzdelanosti medzi arménskym ľudom a ich uvedeniu do ruskej kultúry.
V roku 1768 vytvoril Argunov „Portrét Tolstého“. Zobrazuje staršiu ženu s inteligentnou, pokojnou tvárou. V rukách drží pletacie ihlice a priadzu, čo dodáva slávnostnému typu portrétu nečakane intímnu nôtu.
V priebehu rokov nadobúda umenie umelca väčšiu hĺbku, stáva sa dokonalejším a jemnejším, čo je vyjadrené najmä v detskom portréte „Portrét Kalmyckej ženy Annushky“.
V roku 1788 bol Argunov vymenovaný za manažéra moskovského domu Sheremetev. Tu pôsobil ako manažér a učil svojich synov architekta Pavla Ivanoviča, maliarov Nikolaja a Jakova a podieľal sa aj na výstavbe slávneho palácového divadla v Ostankine, postaveného podľa projektu jeho syna Pavla Ivanoviča Argunova.
Pre celé ruské umenie modernej doby má zásadný význam éra Petra I. Rusko sa muselo vo všetkých oblastiach, aj v oblasti kultúrneho budovania, postaviť na roveň západoeurópskym krajinám. Peter pochopil, aký obrovský význam má pre Rusko zvládnutie vyspelej umeleckej skúsenosti Západu. Kupovali sa diela západoeurópskych majstrov, na náklady ruských majstrov sa organizovali zájazdy dôchodcov na štúdium v Európe, zahraniční umelci boli pozývaní pracovať a školiť ruských majstrov v Rusku.
I. N. Nikitin. Portrét podlahového hajtmana. 20. roky 18. storočia Plátno, olej.
Pri pozorovaní zmien v ruskom umení nesmieme zabúdať, že vychádzali z veľkého historického dedičstva a boli pripravené predchádzajúcim vývojom umeleckej kultúry. V umení 17. stor. Nové črty sa už objavili, napríklad výstavba palácov, začal sa určovať žáner portrétneho maliarstva, no najplnšie sa prejavili až začiatkom 18. storočia. Národné tradície rozhodujúcim spôsobom ovplyvnili povahu kreativity mnohých zahraničných majstrov, ktorí pôsobili v Rusku.
A. M. Matvejev. Automatická odpoveď s mojou ženou. Plátno, olej.
Podstatou Petrových premien v oblasti kultúry je jej „sekularizácia“. To znamená, že umenie sa stáva sekulárne, prestáva slúžiť záujmom iba náboženského kultu. Transformuje sa samotná skladba umenia, objavujú sa nové druhy umeleckej činnosti a žánre a napokon sa mení aj výtvarný jazyk. Základom maľby sa stáva pozorovanie, skúmanie podôb pozemskej prírody a človeka a nie podľa kanonizovaných vzorov ako v stredoveku.
Medzi žánrami maľby, počnúc od čias Petra Veľkého a počas celého 18. storočia. portrét sa stáva vodcom. Práca dvoch ruských portrétistov - I. N. Nikitina a A. M. Matveeva je zrodom skutočného psychologického portrétu.
V. L. Borovikovský. Portrét A. G. a V. G. Gagarinsovcov. 1802. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva
Civilná a palácová výstavba z éry Petra Veľkého je novým jasným obdobím v histórii ruskej architektúry.
Umenie, podriadené úlohám praktického života, sa v Petrových časoch chápalo ako vysoký stupeň zručnosti – „umenia“ v akejkoľvek oblasti, či už ide o maľbu, sochárstvo alebo výrobu modelu lode či hodinových mechanizmov. Spojenie umenia s technikou, vedou a remeslom určuje osobitný umelecký a inžiniersky charakter kultúry éry Petra Veľkého. Nielen štátnou, ale aj najväčšou kultúrnou akciou Petra I. bolo založenie Petrohradu – nového hlavného mesta mladej Ruskej ríše, ktoré sa stalo centrom nového umenia.
A. G. Venetsianov. Pri žatve. Leto. 20. roky 19. storočia Plátno, olej. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Umenie začína slúžiť účelu zdobenia života a každodenného života, nadobúda slávnostný, veľkolepý a dekoratívny charakter spolu s monumentálnou mierkou. Najživšie a najdokonalejšie sa tieto črty prejavili v diele veľkého architekta V. V. Rastrelliho – staviteľa Veľkého paláca v Carskom Sele a Zimného paláca v Petrohrade – brilantných príkladov barokového štýlu.
Druhá polovica 18. storočia. - doba silného, brilantného rozkvetu ruského umenia modernej doby. Čas učňovskej prípravy v Európe uplynul. Akadémia umení v Petrohrade, založená v roku 1757, sa stala kováčňou národného umeleckého personálu. Zefektívnil sa systém umeleckého vzdelávania, zintenzívnili sa kontakty s európskym kultúrnym svetom. Začiatok Akadémie umení sa zhodoval so vznikom klasicizmu - štýlu, ktorý staval do kontrastu dekoratívnu pompéznosť a extravaganciu baroka s prísnou logikou, primeranou jasnosťou a proporcionalitou, ktoré sú znovuobjavené v klasických dielach antického umenia a renesancie. V architektúre je to doba pôsobenia takých vynikajúcich architektov ako V. I. Baženov - autor paškovského domu v Moskve, M. F. Kazakov - staviteľ budovy Senátu v moskovskom Kremli a mnohých verejných a súkromných budov v Moskve, I. E. Starov. , podľa projektu, ktorý postavil Tauridský palác v Petrohrade, je Charles Cameron tvorcom veľkolepého palácového a záhradného a parkového súboru v Pavlovsku pri Petrohrade. S érou klasicizmu sa spája aj vzostup ruského sochárstva v dielach F. G. Gordeeva, I. P. Martosa, M. I. Kozlovského, F. F. Ščedrina. Portrétna socha F. I. Shubina sa vyznačuje výnimočným psychologickým nadhľadom, odvahou a flexibilitou výtvarných techník, cudzích akýmkoľvek konvenčným schémam. Dôkazom vyspelosti ruského umenia, dosiahnutého v druhej polovici 18. storočia, je rôznorodosť tvorivých jedincov, prejavujúca sa napríklad v odlišnosti umeleckého štýlu dvoch najväčších majstrov portrétnej maľby – F. S. Rokotova a D. G. Levického. . Levitskyho maľba je plná lesku, nadšenia viditeľnou krásou hmotného sveta, uchvacuje plnosťou života, úžasnou rozmanitosťou pretvorených ľudských typov, bohatstvom emocionálnych intonácií - vážnosťou, pôvabom, prefíkanosťou, pýchou, koketériou atď. Rokotov v najlepších portrétoch 70. rokov 18. storočia. sa javí ako majster intímnej charakterizácie, prejavujúcej sa v nuansách a odtieňoch mimiky, tajomne sa mihajúcej z temnoty malebných pozadí. Dielo V. L. Borovikovského, završujúce brilantný rozkvet portrétneho umenia 18. storočia, je poznačené vplyvom ideí a sentimentov sentimentalizmu.
F. S. Rokotov. Portrét A. P. Struyskaya (fragment). 1772. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
S príchodom 19. stor. V ruskom umení dochádza k významným zmenám. Začiatok storočia sa niesol v znamení zrodu nového umeleckého smeru – romantizmu, ktorého prvým predstaviteľom bol O. A. Kiprensky. Za objav plenérovej maľby v krajine vďačí ruská maľba S. F. Ščedrinovi. A.G. Venetsianov sa stáva zakladateľom ruského každodenného žánru. Prvýkrát sa obrátil k zobrazeniu sedliackeho života, ukázal ho ako svet plný harmónie, vznešenosti a krásy. Na rozdiel od protikladu medzi „jednoduchou povahou“ a „pôvabnou povahou“, ktorý existoval v akademickej estetike, bolo pôvabné objavené v oblasti činnosti, ktorá bola predtým považovaná za nehodnú umenia. Vo Venetsianovových obrazoch prvýkrát zaznel oduševnený lyrizmus ruskej vidieckej prírody. Vynikajúci učiteľ, vychováva plejádu umelcov ako A.V.Tyranov, G.V.Soroka a ďalší. Jedným z popredných žánrov v ich tvorbe je spolu s krajinou a portrétom interiér. Žánrová skladba ruského umenia sa obohacuje. Zobrazujúc život v jeho jednoduchom, nenáročnom vzhľade, v pokojnom toku všedného dňa, v obrazoch pôvodnej prírody, urobili krásu v umení úmernou cíteniu obyčajných ľudí, ktorí vnímajú to krásne a poetické ako chvíle oddychu a ticha. každodenné starosti a námahy. Zároveň vzniká oproti akademickej škole vizuálny systém, založený nie na orientácii na tradičné vzory minulosti, ale na hľadaní harmonických vzorov a poézie v bežnej, každodennej realite. Realita mocne napáda umenie a vedie k 40. rokom. k rozkvetu každodennej a satirickej grafiky (V.F. Timm, A.A. Agin), predstavujúcej obdobu „prírodnej školy“ v literatúre. Táto línia umenia vrcholí v diele P. A. Fedotova, ktorý vnáša konflikt do každodenného obrazu, rozvíja dramatickú akciu so satirickým sociálnym pozadím, núti vonkajšie prostredie, aby slúžilo cieľom sociálnych, morálnych a neskôr psychologických charakteristík človeka. hrdinovia. Prehodnotením tradičných foriem akademickej školy vznikajú také monumentálne výtvory v historickej maľbe ako „Posledný deň Pompejí“ od K. P. Bryullova na jednej strane a „Zjavenie sa Krista ľuďom“ od A. A. Ivanova na strane iné. Ivanov obohatil maľbu o hĺbkový psychologický vývoj, objavenie novej, skicovej metódy práce na veľkom plátne. Múdra asimilácia klasického dedičstva, testovanie jeho princípov vlastnou skúsenosťou s maľbou v plenéri, škála kreatívnych konceptov, postoj k tvorivému daru ako veľkej zodpovednosti za osvietenie ľudí a zlepšenie ich duchovnej kultúry - to všetko urobil z Ivanovovej práce nielen školu excelentnosti, ale aj veľkú lekciu humanizmu v umení.
O. A. Kiprensky. Portrét chlapca A. A. Chelishcheva. OK. 1809. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Prvá tretina 19. storočia. - najvyšší stupeň vo vývoji klasicizmu v ruskej architektúre, zvyčajne nazývaný empírový štýl. Architektonická kreativita tohto obdobia nie je ani tak dokonalým stvárnením jednotlivých budov, ako skôr umením architektonickej organizácie veľkých priestorov ulíc a námestí. Ide o urbanistické súbory Petrohradu - Admiralita (architekt A. D. Zacharov), Burza na kose Vasilievskeho ostrova (architekt J. Thomas de Thomon), Kazaňská katedrála (architekt A. N. Voronikhin). Súbory K.I.Rossiho, autora budovy Generálneho štábu, ktorá dotvorila kompozíciu Palácového námestia, a komplex budov, ulíc a námestí okolo Alexandrijského divadla v Petrohrade, ktorý navrhol, sa vyznačujú grandióznym rozsahom tzv. urbanistické myslenie.
V. A. Tropinin. Portrét syna Arsenyho Tropinina. 1818. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Od začiatku 60. rokov 19. storočia, od zrušenia nevoľníctva, sa ruské umenie dostalo do ostrého kritického zamerania, a preto hovorí o potrebe zásadných spoločenských zmien. Deklarovalo to umenie, zobrazujúce zlo sociálnej nespravodlivosti, odhaľujúce zlozvyky a neduhy spoločnosti (väčšina diel V. G. Perova zo 60. rokov 19. storočia). Staval do protikladu stagnáciu moderného života s transformačnou silou prelomových období historických epoch (obrazy V. I. Surikova z 80. rokov 19. storočia).
S. F. Shchedrin. Mesačná noc v Neapole. 1828-1829. Plátno, olej. Štátne ruské múzeum.
Spojenie pravdivosti postáv a okolností s pravdivým zobrazením života v podobách, v ktorých je vnímaný v bežnej každodennej skúsenosti, je znakom kritického, či demokratického realizmu, v súlade s ktorým sa rozvíja vyspelé ruské umenie od r. začiatkom 60. rokov 19. storočia. Živnou pôdou a hlavným publikom pre toto nové umenie bola rôznorodá inteligencia. Rozkvet demokratického realizmu v druhej polovici 19. storočia. spojené s činnosťou Združenia putovných umeleckých výstav, založeného v roku 1870 (pozri Peredvizhniki). Ideovým vodcom a organizátorom Peredvizhniki bol I. N. Kramskoy, jeden z najvýznamnejších umelcov, talentovaný teoretik, kritik a učiteľ. Pod jeho vedením prispel TPHV k upevňovaniu vyspelých umeleckých síl, rozširovaniu a demokratizácii publika vďaka dostupnosti umeleckého jazyka, komplexnému pokrytiu javov ľudového života, schopnosti robiť umenie sociálne citlivo, schopné predkladať témy a problémy, ktoré sa týkajú spoločnosti v danom historickom momente.
A. I. Kuindzhi. Večer na Ukrajine. 1878. Olej na plátne. Štátne ruské múzeum. Leningrad.
V 60. rokoch 19. storočia. dominovala žánrová maľba, v 70. rokoch - úloha portrétu (V. G. Perov, I. N. Kramskoy, N. A. Jarošenko) a krajiny (A. K. Savrasov, I. I. Levitan, I. I. Šiškin, A. I. Kuindži, V. D. Polenov). Významnú úlohu pri propagácii umenia Peredvizhniki mal vynikajúci umelecký kritik a historik umenia V. V. Stasov. Zároveň sa rozvíjala zberateľská činnosť P. M. Treťjakova. Jeho galéria (pozri Tretiakovskú galériu) sa stáva baštou novej, realistickej školy, profil jeho zbierky určujú diela Putujúcich.
Ďalším obdobím ruského umenia je koniec 19. - začiatok 20. storočia. 80. roky boli prechodným desaťročím, keď peredvizhniki realizmus dosiahol svoj vrchol v dielach I. E. Repina a V. I. Surikova. Počas týchto rokov vznikli také majstrovské diela ruskej maľby ako „Ráno popravy Streltsy“, „Boyaryna Morozova“ od V. I. Surikova, „Náboženský sprievod v provincii Kursk“, „Zatknutie propagandistu“, „Neurobili Očakávajte“ I. E. Repin. Vedľa nich už vystupujú umelci novej generácie s iným tvorivým programom - V. A. Serov, M. A. Vrubel, K. A. Korovin. Rozpory neskorého buržoázneho kapitalistického vývoja majú dopad na duchovný život spoločnosti. V mysliach umelcov je skutočný svet poznačený stigmou buržoáznej chamtivosti a malichernosti záujmov. Harmóniu a krásu sa začína hľadať za hranicami zdanlivej prozaickej reality – v oblasti umeleckej fantázie. Na tomto základe ožíva záujem o rozprávkové, alegorické a mytologické námety (V. M. Vasnetsov, M. V. Nesterov, M. A. Vrubel), čo vedie k hľadaniu umeleckej formy, ktorá je schopná preniesť divákovu predstavivosť do sféry folklórnych predstáv, spomienky na minulosť či nejasné predtuchy budúcnosti. Prevaha obrazov a foriem, ktoré nepriamo vyjadrujú obsah moderny nad formami jej priamej reflexie, je jednou z výrazných čŕt umenia konca 19. – začiatku 20. storočia. Zložitosť umeleckého jazyka charakterizuje tvorbu predstaviteľov „World of Art“ – umeleckého zoskupenia, ktoré sa formovalo na prelome 19.-20.
V. M. Vasnetsov. Alyonushka. 1881. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
V tomto období sa stal určujúcim štýl secesie. Spolu s maľbou sa aktívne rozvíja architektúra, v ktorej dominuje secesia, dekoratívne a úžitkové umenie, knižná grafika, sochárstvo, divadelné a dekoratívne umenie. Oblasti uplatnenia umeleckej tvorivosti sa enormne rozširujú, no významnejšia je interakcia a vzájomné ovplyvňovanie všetkých týchto oblastí. Za týchto podmienok sa vytvára typ univerzálneho umelca, ktorý dokáže „všetko“ – namaľovať obraz a dekoratívny panel, urobiť vinetu pre knihu a monumentálny obraz, vyrezať sochu a vytvoriť náčrt divadelného kostýmu. V rôznej miere sú znaky takéhoto univerzalizmu zaznamenané napríklad v diele M. A. Vrubela a popredného architekta secesného štýlu v Rusku F. O. Shekhtela, ako aj umelcov Sveta umenia.
Najdôležitejšími míľnikmi vo vývoji ruskej maľby na prelome storočí sú diela V. A. Serova, ktorého tvorba je presiaknutá túžbou, pomocou nových štýlových foriem, vyhnúť sa formalistickým extrémom, dosiahnuť klasickú jasnosť a jednoduchosť, pri zachovaní lojality k predpisom realistickej školy, jej humanizmu, v ktorom sa triezvy kritický pohľad na svet spája s myšlienkou vysokého cieľa človeka.
A. K. Savrasov. Veže dorazili. 1871. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Umelecký život začiatku 20. storočia. vyznačujúce sa nebývalou intenzitou. Revolučné udalosti rokov 1905-1907 podnietil rozvoj spoločensky aktívneho umenia. Diela N. A. Kasatkina, S. V. Ivanova a iných stelesňovali najvýznamnejšie spoločenské udalosti týchto rokov, obraz robotníka ako hlavnej sily revolúcie. Mnoho majstrov pracuje v oblasti satirickej politickej grafiky a karikatúr časopisov.
Škála umeleckých tradícií, ku ktorým sa obracia umenie 20. storočia, je neobyčajne široká. Spolu s hnutím Putovanie, ktoré pokračuje vo svojom živote, existuje medzi majstrami Zväzu ruských umelcov variant impresionistickej maľby, symbolizmus, reprezentovaný tvorbou V. E. Borisova-Musatova a umelcami združenia Modrá ruža.
K. A. Korovin. V zime. 1894. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Túžba obnoviť umelecký jazyk obrátením sa k štýlu mestského remesla a ľudového umenia, hračkám, populárnym grafikám, nápisom, detským kresbám, s prihliadnutím na skúsenosti z najnovšej francúzskej maľby, charakterizuje aktivity umelcov „Jacka“. of Diamonds“ – spolok organizovaný v roku 1910. V tvorbe majstrov týchto smerov – P. P. Konchalovského, I. I. Maškova, A. V. Lentulova – výrazne narastá úloha zátišia. Tradície starovekej ruskej maľby dostávajú nový lom v umení K. S. Petrova-Vodkina.
F. A. Vasiliev. Pred dažďom. 1869. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Výrazný vzostup dosahuje na prelome 19.-20. sochárstvo. P. P. Trubetskoy do nej vnáša impresionistické črty. Jeho portrétne kompozície vynikajú ostrosťou zachyteného momentu života a bohatosťou jemných odtieňov. Pri práci v mäkkých materiáloch Trubetskoy vrátil sochárstvu stratený zmysel pre materiál a pochopenie jeho výrazových vlastností. Pamätník Alexandra III., ktorý vytvoril Trubetskoy v roku 1909, je jedinečným príkladom groteskného riešenia obrazu v histórii pamiatok. Medzi pozoruhodné úspechy monumentálneho sochárstva patrí pomník N.V. Gogola, ktorý vytvoril N.A. Andreev (1909).
V soche z roku 1912 „Sediaci muž“ od A. S. Golubkina sa objavuje obraz, ktorý syntetizuje predstavy o osude moderného proletára - je to symbol sily, ktorá je dočasne obmedzená, ale plná rebelského ducha. Kreativita S. T. Konenkova vyniká žánrovou a štýlovou rozmanitosťou. Skutočné dojmy z revolučných bojov stelesňuje sochár v portréte „Robotnícky bojovník 1905 Ivan Čurkin“. Nielen črty tváre, ale aj masívnosť kamenného bloku, zdôraznená šetrným spracovaním, dáva vznik obrazu nezničiteľnej vôle, kalenej v ohni triednych bojov. V diele A. T. Matveeva sa obnovujú tradície klasického sochárstva.
S. A. Korovin. Svetu. 1893. Olej na plátne. Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
Túžba prehodnotiť a vzkriesiť k novému životu takmer všetky obrazy a formy, ktoré ľudstvo vymyslelo počas svojej stáročnej histórie, a zároveň formálne experimenty, ktoré niekedy dospeli až k popretiu všetkých tradícií – to sú extrémne prejavy umelecká situácia v ruskom umení začiatku 20. storočia. Samotné tieto extrémy však boli indikátorom hlbokého vnútorného konfliktu ruského života v predvečer revolúcie a svojím spôsobom odrážali zložitosť doby, ktorá podľa slov A. Bloka priniesla „neslýchané zmeny , bezprecedentné vzbury.“ Za týchto podmienok sa pestovala citlivosť na fenomény doby, ktorú spolu s vysokou kultúrou remeselného umenia priniesli do sovietskeho umenia najlepší umelci predrevolučného obdobia (viď.
