Sztuka zagraniczna i rosyjska XVIII wieku. Encyklopedia szkolna
Wprawdzie trzeba też uznać fakt, że nowe zmiany pojawiły się już w XVII wieku, to jednak na początku XVIII wieku nowa sztuka zyskuje szybki rozwój i odnosi decydujące zwycięstwo. Tak więc sztuka rosyjska XVIII wieku znacznie różni się pod wieloma względami od średniowiecznej sztuki staroruskiej, chociaż ma z nią wewnętrzne powiązania. Charakterystyczne cechy sztuki XVIII wieku to sekularyzacja sztuki przez tzw.
Udostępnij pracę w sieciach społecznościowych
Jeśli ta praca Ci nie odpowiada, na dole strony znajduje się lista podobnych prac. Możesz także użyć przycisku wyszukiwania
SZTUKA ROSYJSKA XVIII WIEK
XVIII wiek to znaczący okres w historii Rosji.To czas zmian, restrukturyzacjiekonomiczne, polityczne, wojskowe, publiczneurządzenia Rosji, a także zmiany w edukacja, nauka i sztuki. Nowe przemiany zapoczątkowały reformy Piotra I.
Piotr I skierował kraj na ścieżkę cywilizacji europejskiej.To czas aktywnego procesu europeizacji życia rosyjskiego.. Przejście od starożytnej Rosji do nowej Rosji, od średniowiecza do czasów współczesnych, było w Rosji opóźnione o prawie trzysta lat i nastąpiło wraz z nowymi formami życia, które już ukształtowały się na Zachodzie. Przez około 50 lat Rosja we wszystkich sferach musiała przejść ścieżkę rozwoju, która trwała na Zachodzie w XXIII wieku.Rozwój nabiera dynamicznego, intensywnego, aktywnego charakteru. Stąd i charakterystyczna cecha "skompresowanego" rozwoju sztuki rosyjskiej.To zagęszczenie spowodowało w sztuce rosyjskiej równoległe istnienie kilku nurtów stylistycznych jednocześnie, niezgodność niektórych zjawisk kulturowych z obiektywnymi warunkami, brak konsekwencji zmian i ich synchronizację w różnych dziedzinach sztuki.Nie ma płynnego przepływu ze sceny na scenę, ale mówimy o punkcie zwrotnym i ostrych zakrętach.Chociaż trzeba to również uznaćfakt, że pojawiły się nowe zmiany w XVII wieku, ale na początku XVIII Nowa sztuka szybko się rozwija i odnosi decydujące zwycięstwo. Piotr I była lokomotywą, która pchnęła powstanie nowej ery.Wstąpienie na tron tego, który miał zostać pierwszym cesarzem rosyjskim, oznaczało koniec średniowiecza z dominacją „pobożności religijnej”, kultem państwowości i władzy państwowej, powstaniem sztuki świeckiej.
Rosyjska sztuka świecka narodziła się pod hukiem fajerwerków Piotra.Piotr jako osoba miał pewien wpływ na kształtowanie się nowej sztuki. Innowacje epoki Piotrowej znalazły odzwierciedlenie w gwałtownej zmianie życia, inwazji nowej mody. Peter wysyła ludzi na studia za granicę. Sam Piotr interesuje się wieloma rzeczami, w wielu sprawach wykazuje zawodową świadomość.
Chęć poznania świata, rozwój nauki, ekspansja druku książkowego, powstanie Akademii Nauk pod koniec panowania Piotra – wszystko to przyczyniło się do umocnienia nowej, świeckiej kultury. Patos wiedzy i patos państwowości przenika sztukę.
Sztuka rosyjska wkracza na ogólnoeuropejską ścieżkę rozwoju, odrzucając średniowieczną izolację, ale bynajmniej nie zrywając z wielowiekową tradycją narodową.
Znajomość Rosjan ze sztuką europejską odbywała się na kilka sposobów: zachodnich artystów zapraszano do pracy w Rosji, europejskie dzieła sztuki kupowano za granicą, a najzdolniejsi mistrzowie wyjeżdżali na studia do krajów zamorskich jako emeryci, tj. za pieniądze państwowe. Pierwsi wysłannicy artystów, bracia Nikitin, M. Zakharov i F. Cherkasov wyjechali do Włoch w 1716 roku, Andrey Matveev wyjechał do Holandii.
Reszta, a była to większość, została w domu i studiowała w tradycji Zbrojowni, w petersburskiej drukarni, w Kunstkamerze lub w innych wydziałach rządowych.
Od 1706 r. zorganizowano Urząd Spraw Miejskich, przemianowany w 1723 r. na Urząd Budowlany, który kierował wszystkimi pracami budowlanymi w Petersburgu i skupiał w służbie publicznej wszystkich tzw. architektów rządowych i malarzy. Peter wymyślił plan stworzenia Rosyjskiej Akademii Sztuk, przeanalizował proponowane mu projekty. Ale niezależna Akademia Sztuk pod Piotrem nie została zorganizowana. W 1724 r. cesarz wydał dekret o utworzeniu „Akademii, czyli Towarzystwa Sztuki i Nauki”, a od 1726 r. w Akademii Umiejętności istniał wydział sztuki, w którym główną uwagę zwrócono na rysunek i grawerowanie, czysto praktyczne zadania o najpilniejszym charakterze. Dopiero w 1748 r. rozszerzono dział artystyczny o zajęcia z architektury, rzeźby, malarstwa i perspektywy.
W ten sposób, Sztuka rosyjska XVIII Wiek pod wieloma względami znacznie różni się od średniowiecznej sztuki starożytnej Rosji, chociaż ma z nią wewnętrzne powiązania. charakterystyczne cechy sztuki XVIII wiek są sekularyzacja sztuki, czyliświecki charakter sztuki;państwowy, publiczny charakter; europeizacja , zapożyczając formy sztuki europejskiej; rosnąca rolaracjonalne myślenie i poznanie; aktywny rozwój realistycznych tendencji.
Ocena sztuki rosyjskiej XVIII wieki w rosyjskiej i sowieckiej historii sztuki nie były takie same. Już w latach 40. XIX wieku N. Lalkarz narzekał, że myzapomnieliśmy o naszej przeszłości i postrzegamy sztukę współczesną jako „obcą”. Słowianofile w połowie i drugiej połowie XIX w. skarcił sztukę ubiegłego wieku zaoddzielenie od starożytnych rosyjskich korzeni. W.W. Widział w nim Stasow, wyrażając ogólne stanowisko krytyki demokratycznejtylko wyraz szlachetnej kultury,szlachetne ideały, potępił go zakopiizm i imitacja, per „prowincjonalne powtórzenie francuskiej mody”. Violet le Duc na ogół tak pisał do XVIII sztuka rosyjska była ukłonem w stronę Wschodu, a od XVIII wiek Zachód . I tylko w ostatniej trzeciej XIX wieku, przywiązuje się wagę do sztuki tego okresu, jesteśmy tu szczególnie wdzięczni „Światowi Sztuki”. Badanie rozpoczęło się od „Historyczna wystawa portretów sławnych ludzi” XVI XVIII wieki" oraz prace kompilatora jego katalogu P.N. Pietrowa, z wystaw organizowanych przez Świat Sztuki w 1902 r. (Wystawa Rosyjskiego Malarstwa Portretowego przez 150 lat, od 1700 do 1850 r.) i 1905 r. (tzw. Tauryda, bo odbywała się w Pałacu Taurydów), z ekspozycji portretów rosyjskich w Paryżu i Berlinie w 1906, z wystawy „Łomonosow i czasy elżbietańskie” w 1912, z publikacji pisma „ Stare lata”, w dużej mierze poświęcony sztuce XVIII wiek (19071916). Jednak kochankowie XVIII wiekowy „Świat Sztuki” widział w ówczesnych artystach jedynie zręcznych naśladowców sztuki zachodnioeuropejskiej.
Studium XVIII wiek trwał dalej XX wiek. Radziecka historia sztuki w zrozumieniu i ocenie problemów XVIII minęły wieki, mijały różne okresy i mają odmienny charakter badań od atrybucji muzealnej do uogólnionej teorii.
„Piotr jako historyczny mąż stanu”, pisał N. Kostomarow, „zachował dla nas w swojej osobowości tak wysoce moralną cechę, że mimowolnie przyciąga do niego serce; tą cechą jest oddanie idei, której poświęcił całą swoją duszę przez całe życie. Kochał Rosję, kochał naród rosyjski, kochał ich nie w sensie podległej mu masy współczesnych Rosjan, ale w sensie ideału, do którego chciał ten naród doprowadzić; i to właśnie ta miłość stanowi w nim tę wysoką jakość, która skłania nas, wbrew naszej woli, do kochania jego osobowości, pomijając zarówno jego krwawe rzezie, jak i cały jego demoralizujący despotyzm, który znalazł odzwierciedlenie w złośliwym wpływie na potomność. Za miłość Piotra do ideału narodu rosyjskiego Rosjanin będzie kochał Piotra, dopóki sam nie straci dla siebie ideału ludu, a ze względu na tę miłość wybaczy mu wszystko, co było dużym obciążeniem dla jego pamięci ”(N Kostomarow Historia Rosji w jej biografiach kluczowe postacie, t. 3, s. 243).
Przyjęto następującą periodyzację sztuki rosyjskiej: XVIII wiek:
- Pierwsza połowa XVIII wieku:
1700-1725 (Pierwszy kwartał XVIII wiek) epoka Piotrowa;
1730-1740 czasy Anny Iwanowny;
- połowa osiemnastego roku wiek (1740-1760) czas Elżbiety Pietrownej.
- Druga połowa XVIII wiek Katarzyny II.
ROSYJSKA SZTUKA PIERWSZEJ POŁOWY XVIII WIEK.
W pierwszym kwartale XVIII wiek , w tzwczas Piotrowy, wszystko sprzeczności i konflikty nowej ery pojawiają się w szczególnie nagiej i zaostrzonej formie. W tej chwili jest „czysta” nowa sztuka, oraz stary z elementami nowegoi wreszcie po prosturozwój po staremu. Niezwykle Zróżnicowano także nowe urządzenia stylistyczne: osobliwy mieszanka elementów baroku, rokoka, klasycyzmu. Środkowe (łączące) ogniwo w systemie stylów początku XVIII Wiek to wczesny barok, który został nazwany „barokiem Piotrowym”.
Barok Piotrastyl architektoniczny, w którym połączyły się wpływy włoskiego baroku, wczesnego francuskiego klasycyzmu i rokoka, holenderskiej architektury cywilnej oraz wielu innych stylów i trendów. Każdy z architektów pracujących w Petersburgu wprowadzał do wyglądu powstających budynków tradycje swojego kraju, reprezentowanej przez siebie szkoły architektonicznej. Barok Piotrowy nie jest więc barokowym w najczystszej postaci, a termin ten jest raczej arbitralny. Jednocześnie z pewnością odzwierciedla ukryty, wciąż ukryty trend epoki Piotrowej i pomaga wyjaśnić dalszą ewolucję rosyjskiej architektury w kierunku dojrzałego baroku w połowie XVIII wieku.
Początek rosyjskiej architektury XVIII wiek („Barok Piotra”) charakteryzują się prostotą konstrukcji wolumetrycznych, wyrazistością artykulacji i powściągliwością dekoracji dekoracyjnych i rzeźbiarskich, płaską interpretacją fasad(elewacje są podzielone pilastrami lub listwami, które nie dają ostrych kontrastowych cieni). Jest to szczególnie widoczne w porównaniu z architekturą końca XVII wiek i połowa XVIII wieku. W przeciwieństwie do popularnego wówczas w Moskwie baroku naryszkina, barok Piotra Wielkiego stanowił zdecydowane zerwanie z tradycjami bizantyńskimi.
Wszystkie możliwości architektoniczne koncentrowały się na budowie Petersburga, który został założony jako port i twierdza w 1703 roku, aw 1712 stał się stolicą państwa.
Zbudowanie miasta na bagnach, w warunkach trudnej wojny północnej, było śmiałym, niemal nierealistycznym pomysłem. („Najbardziej rozmyślne miasto na świecie”, powiedział później F. Dostojewski.) Wszystkie siły państwa, bez przesady, zostały wrzucone do budowy nowego miasta (Piotr I zabronił wtedy wznoszenia kamiennych budynków w dowolnym miejscu z wyjątkiem Petersburga) . Nie oznacza to, że w Moskwie w ogóle nie prowadzono prac budowlanych. Ale Petersburg staje się prawdziwym centrum, przez które realizowany jest żywotny związek Rosji z Zachodem. W architekturze Moskwy i rosyjskich prowincji dawne tradycje długo żyją w czystej postaci.
Piotr zwycięzca chciał być nie gorszy od europejskich monarchów, nie ustępować im w blasku, dlatego do budowy Petersburga i jego przedmieść zaproszono wszystkich krajowych architektów mistrzów i wielu obcokrajowców: Włochów, Francuzów, Niemców, Holendrów.
Odwołanie się do europejskiej architektury przenosi na rosyjską ziemię inny ideał miasta - regularnie i racjonalnie zaplanowany jednolity zespół architektoniczny.W przeciwieństwie do średniowiecza nie jest to już końcowy efekt historycznego, w dużej mierze spontanicznego rozwoju, ale rodzajgigantyczna praca stworzona na podstawie projektu.
Piotr zaprosił francuskiego architekta królewskiegoJEAN-BAPTISTE LEBLOND(16791719), który się rozwijaProjekt planowania w Petersburgu(1716). Ale pewna abstrakcyjność pomysłu, a także złożoność lokalnej rzeźby, nie pozwoliły na realizację tego projektu, chociaż ogólny duch prawidłowości projektu Leblon został zachowany w architekturze petersburskiej.
Ja plan miasta z jego regularnością i symetrią, z równoległo- prostopadłym układem ulic, zabudową wzdłuż czerwonej linii, był nowy w porównaniu z starożytnymi miastami rosyjskimi.
W urbanistyce odchodzi się od średniowiecznego schematu pierścieni promienistych na rzecz prostokątnej sieci ulic, głównych arterii zbiegających się w jednym punkcie, tworzących „trójząb” i innych podobnych układów
Miasto powstało najpierw jako twierdza i port, więc jeden z pierwszych budynków byłTWIERDZA PIOTRA PAWŁA(ustanowiona 16 maja (27), 1703 r. na Wyspie Zajęczej) iADMIRALICJA(stocznia), otoczona fortyfikacjami.
Centrum miasta powstało początkowo po stronie Petersburga (Wyspa Pietrogradska), bezpośrednio pod osłoną twierdzy, ale wkrótce zostało przeniesione na Wyspę Wasiljewska. Strona Admiraltejska była również centrum miasta, gdzie aleje Newskiego i Wozniesieńskiego oraz powstała nieco później ulica Gorokhovaya, odchodziły od wieży Admiralteyskaya iglicą z trzema belkami.
Wśród architektów zagranicznych największą rolę w rozwoju architektury odegrał początek XVIII wiek należałDOMENICO TRESINI(ok. 1670-1734), który w tym czasie stał się de facto głównym architektem Petersburga.
KATEDRA PIOTRA I PAWŁA TWIERDZA PIOTRA I PAWŁA(17121733, po pożarze w 1756 przywrócony w pierwotnej formie) dominanta nowej stolicy,jeden z najbardziej znanych budynków Domenico Trezzini. Jest to trójnawowy kościół bazylikowy, uzupełniony w części zachodniej wysoką dzwonnicą z iglicą i wiatrowskazem w formie latającego anioła. Katedra Piotra i Pawła najwyższym budynkiem w Petersburgu(z wyjątkiem wieży centrum telewizyjnego). Jego wysokość wynosi 122,5 metra, wysokość iglicy 40 metrów, wysokość figury anioła 3,2 metra, rozpiętość skrzydeł 3,8 metra.
Dzwonnica nie jest już ośmiokątem na czworoboku, który jest już znany rosyjskiemu oku, ale pojedynczym szeregiem, na kilku kondygnacjach-piętrach, przypominającym europejskie dzwonnice lub wieże ratuszowe. Katedra była grobowcem cesarzy rosyjskich, poczynając od Piotra I.
Świecka postaćgeneralny wygląd katedry Piotra i Pawła,prostota rozwiązania figuratywnego, miejsce budynki w „kontekście” zespołu miejskiegoto wszystko przesądziło o fundamentalnej roli dzieła Trezziniego w wielu innych pomnikach z czasów Piotra Wielkiego.
Domenico Trezzini wykonywane również BRAMY PIOTROWE Twierdzy Piotra i Pawła(17071708 najpierw w drewnie, aw 17171718 przetłumaczony na kamień) na cześć zwycięstwa Rosji w wojnie północnej. Jest to główna brama twierdzy, od strony wschodniej, jedyny zachowany przykład budowli triumfalnych z początku XVIII wiek. Mają formę łuku jednoprzęsłowego, zwieńczonego masywną attyką z półkolistym, łukowatym naczółkiem, ozdobionym walutami i płaskorzeźbami. Do dekoracji bramy został zaproszony rzeźbiarz Konrad Osner Starszy, który wykonał drewnianą płaskorzeźbę „Obalenie Szymona Maga przez Piotra Apostoła”, w formie alegorycznej gloryfikującej zwycięstwo Rosji nad Szwecją (przeniesionej później do bramy kamiennej) . Nisze bramne ozdobiono posągami bogiń wojny Bellony i mądrości Minerwy, której autorstwo przypisuje się N. Pino.
duży budynek D. Trezzini był: BUDYNEK DWUNASTU KOLEGII(ministerstwa) (1722, ukończone do 1742 r. z udziałem Michaiła Zemcowa) dla najwyższych instytucji państwowych. Trzykondygnacyjny budynek podzielony jest na 12 równych elementów (komórek) „kolegiów” (każda z niezależnym dachem), połączonych jednym korytarzem i galeriami na piętrze (do dziś zachowała się tylko jedna). Pilastry łączące dwie górne kondygnacje nadają całości spójnego charakteru.
Pod Piotrem to się zaczęło i całkowicienowy celowo-architektoniczny budynek pierwszego rosyjskiego muzeum KUNSTKAMERA , które sukcesywnie zastępując się nawzajemGeorg Johann Mattarnovi, Nikołaj Fiodorowicz Gerbel, Gaetano Chiaveri i Michaił Grigorievich Zemtsov(17181734). Wieża, która dopełniała budynek, przeznaczona była na obserwacje astronomiczne, duże sale o podwójnej wysokości z chórami na drugim i trzecim piętrze na zbiory przyrodnicze oraz bibliotekę.
Z wczesnych zabudowań Petersburga przetrwałyLETNI PAŁAC PIOTRA JA W OGRODZIE LETNIM (17101714, Domenico Trezzini, Andreas Schlüteritp.), prosty prostokątny dwukondygnacyjny budynek z wysokim dachem. Położony na brzegu, u zbiegu Newy i Fontanki, dom miał mały "hawański" basen, który komunikował się z Fontanką i umożliwiał wejście do mieszkań bezpośrednio z wody. Na fasadzie Pałac Letni zdobią płaskorzeźby, umieszczone między oknami pierwszego i drugiego piętra, wykonane przez A. Schlutera i jego zespół na temat Metamorfoz Owidiusza. Ogród Letni („ogród”, jak go nazywano w czasach Piotra Wielkiego) z rzeźbami, fontannami i grotami jest przykładem jednego z pierwszych regularnych parków w Rosji. W 1725 r. M. Zemtsov zbudował w ogrodzie „Salę Chwalebnych Uroczystości” (nie zachowała się).
PAŁAC MENSHIKOVA na Wyspie Wasiljewskiej nad brzegiem Newy (1710-1720, architekt.Giovanni Maria Fontana i Gottfrieda Schedela , odrestaurowany w latach 6080 XX wiek), reprezentuje nowy typ rezydencji dworskiej. Zespół pałacowy składał się z nowego kamiennego pałacu, starego drewnianego pałacu, kościoła i rozległego regularnego ogrodu za nowym budynkiem. Z całego kompleksu zeszła do nas jedynie budowa kamiennego pałacu, choć w zmodyfikowanej formie.
Wraz z posiadłościami miejskimi rozpoczęto w tym okresie również budowę rezydencji wiejskich., głównie wzdłuż Zatoki Fińskiej: Ekateringof, Strelna, Oranienbaum. W tym okresie został złożony Peterhof - wiejska rezydencja króla. Formacja Peterhofu na wzór Wersalu była kontynuowana pod rządami kolejnych władców.
W Oranienbaum zespołem pałacowo-parkowym jest Pałac Wielki Mieńszikow, zbudowany według projektu architektów D.M. Fontana i I. G. Shedel w latach 1710 - 1727. Długość głównej fasady Pałacu Wielkiego Mieńszikowa wynosi 210 metrów. Centralna część pałacu jest dwukondygnacyjna, przylegają do niej parterowe empory, rozmieszczone łukowo i zakończone pawilonami japońskim i kościelnym. Do pawilonów japońskiego i kościelnego przylegają dwie oficyny prostopadle do empory, stąd w układzie pałacowym widnieje litera „P”. Skrzydła stanowią granicę dziedzińca Wielkiego Pałacu. Pałac dzieli park Oranienbaum na dwie nierówne części – Ogród Dolny o regularnym układzie i park krajobrazowy Górny. Współcześni zwracali uwagę na bezprecedensowy luksus podmiejskiej rezydencji Najjaśniejszego Księcia, która w tym czasie przewyższała swoim zakresem Peterhof.
Dużo uwagi poświęca siębudowa domów prywatnych. Biuro budynków, na czele którego stanął Trezzini, według projektów jego i Leblona planuje wznosić tzw. budynki z cegły mułowej za pomocą drewnianych ram z zasypaniem gliny i gruzu: z reguły budynki dwupiętrowe już zbudowany w kamieniu. Domy różnicowano (głównie ze względu na kwalifikację majątkową), ale w tym zakresie były to obowiązkowe typy budynków, stąd ich zwyczajowa nazwa to „wzorowy” (tj. typowy). Budowę miasta z domami prywatnymi realizowano według modelu zachodnioeuropejskiego.: budynki zostały ustawione wzdłuż chodnikówgłówna fasada nie znajduje się na dziedzińcu, ale na ulicyoraz wraz z płotami i bramamistworzył jedną linię ulic i nasypów.
Wraz z pojawieniem się cegielni, od około 1710 r. zaczęto wznosić budynki murowane, które otynkowano, uzupełniono detalami plastycznymi z gipsu i pomalowano. Drugą i trzecią kondygnację połączyły elementy porządku, dachy wykonano wysoko.
Tak stopniowo ukształtował się Petersburg: na bagnach i licznych wyspach, wypróbowanych przez wiatry bałtyckie i powodzie, położonych z dala od starych rosyjskich ośrodków, ale stale rosnących, jak się wydaje, wbrew wszelkiej logice.
Najważniejsze budynki moskiewskiej architektury pierwszej połowy XVIII wieku, odzwierciedlając nowe trendy, są: budynek Arsenału na Kremlu moskiewskim, cerkiew Archanioła Gabriela (Wieża Mienszykowa) w Moskwie, prywatny dom M.P. Gagarin na ulicy Tverskaya w Moskwie(1707-1708, nie zachowany).
Budynek Arsenału na Kremluzostał zbudowany w latach 1702-36 (architekci Krzysztof Konrad, D. Iwanow, Michaił Choglokow) między wieżami Trójcy i Nikolskiej i miał służyć do przechowywania broni i różnego sprzętu wojskowego. Budynek kilkakrotnie spłonął, a swój ostateczny kształt uzyskał w 1737 roku, kiedy architekt D. V. Ukhtomsky dodał drugie piętro.
Kościół Archanioła Gabrielalub tzw Wieża Mieńszikowa w Moskwie (1701-1707, architektIwan Pietrowicz Zarudny) jeden z najlepszych budynków w architekturze XVIII wieku, w którym tradycyjna wielopoziomowa kompozycja XVII Wiek łączy się z elementami architektonicznymi barokowymi ("barok moskiewski").
Wieża Mieńszikowa - cerkiew Archanioła Gabriela, jedyna świątynia-wieża w Moskwie. Został zbudowany na polecenie Aleksandra Daniłowicza Mienszykowa w latach 1705-1707. Istnieje kilka wersji nazwiska głównego architekta kościoła. Za takiego uznano znanego moskiewskiego architekta I. Zarudnego, pod którego dowództwem pracowali Włosi: Trezzini, F. Fontana, G. Pando, B. Skala. Ale czasami autorem nazywany jest także sam Trezzini, który zbudował katedrę twierdzy Piotra i Pawła w Petersburgu.
Drewniany kościół Archanioła Gabriela w Miaśnikach odnotowany jest w aktach już w 1551 roku. Mieńszykow w mieście Połock nabył wizerunek Matki Boskiej Połockiej napisany przez ewangelistę Łukasza, a wracając do Moskwy nakazał wybudować nową cerkiew na miejscu drewnianej cerkwi.
Dawno, dawno temu, nad czterema kamiennymi piętrami wieży, które obecnie istnieją, górowała drewniana piąta, ozdobiona zegarem i zwieńczona wysoką iglicą z posągiem archanioła. W sumie wieża była prawie o cały metr wyższa od dzwonnicy Iwana Wielkiego. Na najwyższym piętrze wieży Mieńszikowa znajdował się uderzający zegar dostarczony z Londynu.
Należy jednak zauważyć, że prace nad kościołem nigdy nie zostały w pełni ukończone – ikonostas nie został ukończony, prace wewnętrzne nie zostały ukończone, a sam kościół nie został konsekrowany. Wynika to z powołania Mienszykowa na gubernatora nowej stolicy - Petersburga i utraty jego zainteresowania moskiewskim majątkiem na Miaśnickiej.
13 czerwca 1723 r. piorun uderzył w iglicę wieży i podpalił kopułę. Wśród ludu fakt ten został natychmiast wyjaśniony jako kara za dumę najwybitniejszego księcia, który postawił się ponad ludem królewskim. Straszliwy pożar trwał dwie godziny i nie mogli go ugasić ze względu na bardzo wysoką wysokość wieży. Szczyt wieży został doszczętnie spalony, a na ziemię spadło 50 dzwonów, miażdżąc wielu ludzi, którzy ratowali kościelne sprzęty z pożaru.
Po pożarze kościół Archanioła Gabriela przez długi czas był opuszczony i pozostał niedokończony. Dopiero w 1787 został odrestaurowany po pożarze przez słynnego moskiewskiego masona Gavriila Zacharievicha Izmailova, który mieszkał w pobliżu na Myasnitskaya. Potem pojawiła się dziwna kopuła śrubowa. Świątynia została przystosowana do spotkań masońskich i ozdobiona symbolami masońskimi.
W latach 60. XIX wieku metropolita Filaret (Drozdow) nakazał zniszczenie wszystkich symbolicznych obrazów i napisów masońskich wewnątrz świątyni. Górne kondygnacje nigdy nie zostały przywrócone. Kościół pozostał poniżej swojej maksymalnej historycznej wysokości.
Ponieważ kościół był latem i pozostawiono go bez dzwonów, w pobliżu zbudowano świątynię Teodora Stratilata, która była ciepła i miała dzwonnicę. Figurowa kopuła z krzyżem na wieży pojawiła się w 1838 roku, po remoncie.
W 1923 r. za rządów sowieckich kościół został zamknięty. W latach 40. XX wieku został poważnie przebudowany, odtworzono niektóre elementy XVIII wieku, świątynia została przekazana Patriarchatowi Antiochii, a cerkiew stała się aktywna. Ikonostas został tu przeniesiony z kościoła Piotra i Pawła w Preobrażenskiej Słobodzie, który został zniszczony w 1960 roku.
Po śmierci Piotra wokół tronu rosyjskiego zaczyna się prawdziwe zamieszanie tzw. „epoki przewrotów pałacowych”.„Cała niestałość świata nie może być porównywana z niestałością dworu rosyjskiego” – napisał jeden z wysłanników w 1730 roku.
1730 mroczny czas panowania Anny Ioannovny, despotyzm władzy państwowej i dominacja cudzoziemców.
Po śmierci Piotra I gusta się zmieniają, a teraz Rosja ma to, co najlepszearchitekci budują pałace dla cesarzowych i dostojników.W latach 1720-1730. utalentowani architekci M.G. Zemcow, I.K. Korobov i wybitny urbanista P.M. Eropkina.
Michaił Grigorievich Zemtsov(1688-1743), rosyjski architekt. przedstawiciel wczesnego baroku. Uczestniczył w tworzeniu Ogrodu Letniego w Petersburgu, zespołów pałacowych w Petrodvorets i Jekaterynenthal (Kadriorg, współczesny Tallin).
Spośród budynków sakralnych Zemtsova największy byłKościół Symeona i Anny na ulicy Mochowaja(1731-1734).
Iwan Kuźmicz Korobov(1700(01)-1747) Rosyjski architekt i inżynier, przedstawiciel wczesnego baroku. Odbudowany w latach 1727-38 gmach Admiralicji w Petersburgu. Korobov jest właścicielem projektu wieży z wysoką pozłacaną iglicą niosącą wiatrowskaz w postaci trójmasztowego statku (1732). Przy przebudowie gmachu Admiralicji na początku XIX wieku Zacharow zachował iglicę Korobowskiego, w tym w nowej kompozycji.
Piotr Michajłowicz Eropkin(ok. 1698-1740) Rosyjski architekt i teoretyk. Pod kierownictwem Eropkina sporządzono ogólny plan Petersburga (z 3-belkową kompozycją części Admiralicji, 1737), powstał pierwszy rosyjski traktat architektoniczno-budowlany „Pozycja ekspedycji architektonicznej” (1737 -41). Wykonany jako uczestnik spisku A.P. Wołyńskiego przeciwko Bironowi.
Zdecydowane przejście od starego do nowego, przyswojenie europejskiego „języka” artystycznego i zapoznanie się z doświadczeniami sztuki światowej są szczególnie widoczne w malarstwie.. Jednak rozluźnienie systemu artystycznego starożytnego malarstwa rosyjskiego nastąpiło, jak widzieliśmy, już w latach XVII wiek.
Z początkiem XVIII w. główne miejsce w malarstwie zaczyna zajmować malarstwo olejne o tematyce świeckiej.Pod wpływem sztuki zachodnioeuropejskiej pojawiły się w tym czasie nowe gatunki i nowe tematy..
Rozpoczęło się szczególnie znaczące zjawisko w sztuce rosyjskiej XVIII wiek był portret.W ciągu tych lat nie tylko szybko się rozwinęła, ale także osiągnęła niezwykłe sukcesy, które opierały się na wzmożonym zainteresowaniu ludzką osobowością charakterystyczną dla epoki.
Powstanie portretu XVIII stulecie było przygotowywane z jednej strony przez dość wysoki poziom rozwoju parsuny pod koniec XVII wieku, z drugiej wpływ malarstwa zachodnioeuropejskiego.Nastąpiła asymilacja przez rosyjskich artystów nowych technik malarskich i rozwiązań figuratywnychpoprzez zagraniczne wyjazdy emerytów, a także pod wpływem zaproszonych przez Piotra zagranicznych artystów.
Wśród malarzy zagranicznych najwybitniejsze miejsce zajmowali NiemcyJohann Gottfried Tannauer(1680-1737) i francuski Ludwik Caravaque (1684-1754).
Johann Gottfried Tannauerprzybył do Rosji w 1711 r. i nauczył rzemieślników technik późnego baroku zachodnioeuropejskiego (portrety Piotra I , portret Aleksieja Pietrowicza, portret A.D. Mieńszikow, 1727). Jedna z jego najlepszych pracportret hrabiego P.A. Tołstoj (1719).
Francuski Louis Caravaque , „pierwszy nadworny trzonowiec”, tworzył portrety całej rodziny królewskiej i wprowadzał Rosjan w sztukę rokoka: portrety Piotra I, jego córek portret Tsesareevny Natalii Pietrownej(1722), podwójny portret księżniczek Anny i Elżbiety Pietrownych(1717), portret wnuków Piotra I Petra i Natalia w dzieciństwie w postaci Apolla i Diany(1722), później portret cesarzowej Anny Ioannovna(1730) i portret cesarzowej Elżbiety Pietrownej (1750).
Aby kształcić własne kadry, Peter I wprowadza emerytów, w 1716 r. pierwsi rosyjscy artyści wyjeżdżają za granicę, aby studiować nową, świecką sztukę.
Jeden z pierwszych rosyjskich artystów nowego malarstwa świeckiego w sztuce rosyjskiej Rozważany jest wiek XVIII IWAN NIKITICH NIKITIN(połowa lat 80. XVII w. nie wcześniej niż w 1742 r.). Jego biografia jest w dużej mierze tragiczna. Syn księdza moskiewskiego, bratanek spowiednika Piotra, wcześnie uformował się jako artysta i jeszcze przed wyjazdem za granicę malował portrety rodziny królewskiej: PORTRET PRASKOVIYA IOANNOVNA,NIECZĘŚCI PIOTRA I (1714, Muzeum Rosyjskie); PORTRET TSESAREVNY ANNA PETROVNA(do 1716 r. Państwowa Galeria Trietiakowska),portret Natalii Aleksiejewnej, ukochana siostra Piotra I (1716, Galeria Tretiakowska).
W portrecie Praskovya Ioannovny wciąż jest dużo starego rosyjskiego malarstwa: nie ma poprawności anatomicznej, modelowanie światła i cienia formy odbywa się poprzez rozjaśnienie z ciemności na światło, poza jest statyczna. Brak odbić kolorów. Światło jest równomierne i rozproszone. A nawet kruche fałdy ubrań przypominają nieco starożytne rosyjskie luki. Ale przy tym wszystkim, w obliczu Praskovya Ioannovny, można odczytać jej własny wewnętrzny świat, pewną postać, poczucie własnej wartości. Ta twarz z dużymi, wyrazistymi oczami, wpatrująca się ze smutkiem w widza, jest centrum kompozycji. Nie ma cienia kokieterii, nic ostentacyjnego w tej twarzy, ale jest zaabsorbowanie sobą, które wyraża się w uczuciu spokoju, statyczności, ciszy. Jak powiedział poeta, „piękne musi być majestatyczne”.
Edukacja we Włoszech trwała od 1716 do 1719 roku. Przed wyjazdem Peter I osobiście spotkał się z Nikitinem, napisał do Katarzyny I tak, że kazała Nikitinowi, który będzie przejeżdżał przez Berlin, namalować portret króla pruskiego „… aby wiedzieli, że wśród naszych ludzi są dobrzy panowie”. Artysta studiował w Wenecji i Florencji.
Na początku 1720 r. Piotr przypomniał sobie Nikitina, uczynił z artysty Hoffmalera, „mistrza spraw osobistych” i podarował mu dom w centrum Petersburga. Ostatnie pięć lat przed śmiercią Piotra stało się rozkwitem twórczości Nikitina.
Emerytura pomaga artyście uwolnić się od ograniczeń, niektórych cech dawnego malarstwa rosyjskiego, ale nie zmienia jego ogólnego poglądu artystycznego, rozumienia zadań sztuki, wzbogacając go jednocześnie znajomością wszystkich subtelności europejskiej techniki.
Napisane po powrocie z zagranicy„PORTRET SERGEY GRIGOREVICH STROGANOV”(1726, Muzeum Rosyjskie) przedstawia eleganckiego dworzanina, pełnego energii, który wyszedł ze środowiska przemysłowców. Pod względem ogólnego rozwiązania kompozycyjnego, usytuowania postaci w przestrzeni i rozpiętości barwnej portret zbliża się do portretów „przedwłoskich”. Tło zawsze ma nieco płaski, „ikoniczny” charakter, z którego „wystaje” postać. Akcesoria nie odgrywają znaczącej roli, cała uwaga mistrza skupia się na twarzy.
„PORTRET KANCELARA GAVRIIL IWANOVICH GOLOVKIN”(1720, Galeria Tretiakowska) przedstawia inteligentnego dyplomatę o silnej woli, znającego wszystkie subtelności polityki państwa, o napiętym życiu wewnętrznym, duchowej powadze, skupieniu, niemal melancholii.
„PORTRET HETMANA ZEWNĘTRZNEGO”(1720, Muzeum Rosyjskie) ma jeszcze więcej wewnętrznego psychologizmu i wirtuozerii obrazowej.
Wiele razy Nikitin pisał do Piotra I . Przypisuje mu się słynną PORTRET PIOTRA I (w kręgu, początek 1620, RM). Cesarz rosyjski jest przedstawiony bez pułapek władzy, które nadworni portreciści europejskich monarchów chętnie nadużywali. Imponuje majestatem wyglądu autokraty, poczuciem nieubłaganej woli, a jednocześnie prostotą i człowieczeństwem.
Z zapisów w dzienniku kameralnych kuśnierzy wiadomo, że pisał cesarza „na wyspie Kotlin” w 1721 roku. We Florencji odkryto dwa pary ceremonialnych wizerunków Piotra i Katarzyny, namalowane przez artystę we Włoszech w 1717 r. Piotr jest przedstawiony w zbroi i z Orderem św. Katarzyna. Czerwone, podszyte gronostajami, płaszcze potęgują blask obrazu. Portret świadczy o doskonałej znajomości Nikitina z ogólnoeuropejskim schematem reprezentacyjnego barokowego portretu.
Prawdziwe głębokie podniecenie i szczery żal po stracie przenikają kolejny portret Nikitina„PIOTR I NA ŚMIERCI”(1725, Muzeum Rosyjskie). Portret został namalowany jakby w jednej sesji, jak szkic, a la prima , na czerwonym tle, prześwitujące przez płynne, wirtuozowskie pociągnięcia.
Śmierć cesarza zapoczątkowała ostatni tragiczny etap w życiu Nikitina. Za panowania Anny Iwanowny artysta przeniósł się do Moskwy, wstąpił do opozycji, aw 1732 r. wraz z braćmi został aresztowany pod zarzutem przechowywania listów oczerniających wiceprezesa Świętego Synodu Feofana Prokopowicza. Po torturach Iwan Nikitin był przetrzymywany w twierdzy Piotra i Pawła w odosobnieniu przez pięć lat, następnie bity batem, a w 1737 „w gruczoły” został wysłany do Tobolska na wieczną ciężką pracę, gdzie przebywał do 1742 roku. Tutaj przyszło mu ułaskawienie, ale nie dotarł do Moskwy, najprawdopodobniej zginął w drodze.
Jego brat Roman, który studiował u niego we Włoszech i podzielił ten sam tragiczny los, po jego wygnaniu kontynuował pracę w Moskwie. Jako portrecista Roman Nikitin był artystą niezmiernie bardziej archaicznym. O jego twórczości możemy sądzić jedynie po portretie Marii Stroganowej (ok. 1722, Muzeum Rosyjskie), a także wcześniej przypisywanym mu portretowi jej męża Grigorija Stroganowa (1715, Galeria Sztuki w Odessie).
Drugi najsłynniejszy artysta, który wzbogacił sztukę rosyjską pierwszej połowy XVIII wieku, dorobkiem europejskiej szkoły malarstwa, był ANDREJ MATVEEVICH MATVEEV(17011739).
„W piętnastym roku życia”, jak sam zaznaczył w raporcie, w królewskim pociągu wyjechał do Holandii, gdzie uczył się u portrecisty A. Boonena, a w 1724 przeniósł się do Flandrii, do Antwerpii Królewskiej Akademia, wciąż pokryta chwałą Rubensa i flamandzką szkołą malarstwa XVII wieki, aby zrozumieć tajemnice mistrzów, którzy tworzyli obrazy historyczne i alegoryczne. W 1727 powrócił do ojczyzny.
Z okresu emerytalnego znana jest jedna podpisana i datowana praca A. Matwiejewa z 1725 r.„ALEGORIA MALARSTWA”. To pierwszy obraz sztalugowy o alegorycznej fabule, który przetrwał do nas w Rosji. Niewielkich rozmiarów, namalowany na desce parkietowej, przedstawia alegorycznie malarską postać siedzącą przy sztaludze otoczoną amorkami. Pozuje jej Pallas Atena, której nadaje rysy Katarzyny na płótnie I . Taka metamorfoza nie powinna dziwić, jeśli przypomnimy sobie, że Matwiejew wysłał tę pracę do cesarzowej z prośbą o przedłużenie studiów, a do tego musiał wykazać się swoimi umiejętnościami. Dzieło nosi cechy szkoły flamandzkiej późnego baroku i ujawnia bogaty talent kolorystyczny artysty.
Być może lata emeryta studenta obejmują napisane przez Matveevportret Piotra w owalu(ok. 1725, Wn).
Po powrocie do ojczyzny, do Petersburga, Matwiejew natychmiast angażuje się w projekt głównej katedry miasta Piotra i Pawła. Od 1730 r. aż do śmierci Andriej Matwiejew, pierwszy z rosyjskich mistrzów, szef „zespołu malarskiego” Kancelarii z budynków, nadzoruje wszystkie prace monumentalno-dekoracyjne prowadzone w Petersburgu i okolicach. Wraz ze swoim zespołem ozdabia Salę Senacką Dwunastu Kolegiów (obecnie Hala Pietrowskiego Uniwersytetu Petersburskiego) malowniczymi panelami, maluje ikony dla wielu petersburskich kościołów, w szczególności dla cerkwi Symeona i Anny, zbudowanej na M.G. Zemtsov wykonuje szereg innych prac. Ale do nas trafiły tylko prace sztalugowe Matwiejewa, bo prawie wszystkie monumentalne obrazy zginęły wraz z wnętrzami, dla których zostały wykonane.
W 1728 Matwiejew otrzymał zamówienie nasparowane portrety małżonków I.A. i A.P. Golicyn(Moskwa, część kolekcji I.V. Golicyna). Spośród nich najciekawsze jestPORTRET A.P. GOLICYNA, księżniczki, damy stanu, a jednocześnie „książę-abuby” Piotrowej „Najweselszej katedry” i „klaun” Katarzyny I batogami w związku ze sprawą carewicza Aleksieja.
Matwiejew tworzy niezwykle wyrazistą charakterystykę, nadając twarzy modelki najdelikatniejszą mieszankę wstrętu, arogancji, a jednocześnie urazy i oszołomienia, smutku i zmęczenia. I to tym bardziej zaskakujące, że artysta zachował utarty schemat portretu na zamówienie: skręt ramion, dumnie posadzona głowa, niezbędne dodatki do stroju. Nie potępienie, ale współczucie dla modelki zostało przekazane przez artystę w tym portrecie.
„AUTOPORTRET Z ŻONĄ”(1729 (?), RM) najsłynniejsze dzieło A. Matwiejewa.Matwiejew był pierwszym rosyjskim artystą, który stworzył poetycki obraz związku małżeńskiego. Jej główne cechy to szczerość i prostota, łatwowierność i otwartość, liryzm i duchowa czystość.
Z tyłu portretu widnieje dumny napis: „Matwiejew Andriej, pierwszy rosyjski malarz i jego żona. Napisany przez samego artystę.
Malarstwo Matwiejewa w tym dziele osiąga doskonałość i świadczy o pełnym rozkwicie jego twórczych mocy.Obraz Matwiejewa jest transparentny, o rozmytych gradacjach światłocienia i rozpływających się konturach, bogaty w glazurę, ma subtelną, elegancką kolorystykę.
I. Nikitin i A. Matveev są słusznie uważani za założycieli rosyjskiego malarstwa świeckiego XVIII wiek. Ich malarstwo demonstruje niezwykłe mistrzostwo technik zachodnioeuropejskiego rzemiosła, przy zachowaniu narodowego ducha i twórczej indywidualności, czy to rygoru, a nawet ascezy obrazów Nikitina, czy subtelności i poezji Matwiejewa. Matwiejew był nauczycielem takich malarzy jak Wiszniakow i Antropow, których spuścizna z kolei rzuciła rodzaj „pomostu” do twórczości słynnych mistrzów drugiej połowy wieku.
Zróżnicowane na początku XVIII wieku istniała miniatura portretowa, w której odnajdują rozwój tradycji miniatur rękopisów i książek starożytnej Rosji oraz malarstwa na emalii (emalii). Najwybitniejszymi mistrzami byli Andriej Grigoriewicz Owsow (ok. 1678-1740/50) i Grigorij Siemionowicz Musikisky (1670/1-po 1739). Oznaką epoki jest „Portret Piotra I » G.S. Musikiysogo (1723, GE).
Grafika jako najbardziej wydajna, mobilna forma sztuki, szybko reagująca na ówczesne wydarzenia, odniosła szczególny sukces w burzliwych czasach Piotra Wielkiego.Wielkie ryciny uchwyciły zwycięstwa rosyjskiej broni na morzu i lądzie, uroczyste wjazdy do miast, same widoki miast wiodących, fajerwerki na cześć chwalebnych zwycięstw, portrety sławnych ludzi. Grafiki zostały wykorzystane do celów edukacyjnych (kalendarze, atlasy). Grawer Aleksiej Rostowcew brał udział w tworzeniu pierwszego rosyjskiego globu.
Zaproszeni przez Piotra zagraniczni mistrzowie rytownicy pracowali także w Rosji. Tak więc w 1698 roku przybył wykwalifikowany grawer Schonebek (Schonebek, 1661-1705), a następnie jego krewny Peter Pikart (1668-1737).
Ruchoma, masowa sztuka grawerowania na miedzi miała w Rosji swoje długie tradycje i rozkwitła szczególnie pod koniec XVII wieku w warsztatach Zbrojowni. To stamtąd wywodzą się dzieła tak wybitnych rytowników czasów Piotra Wielkiego, jak bracia Aleksiej i Iwan Zubow (synowie malarza Izby Zbrojowni Fiodora Zubowa), Aleksiej Rostowcew. Nauczywszy się od Schonebecka szeregu nowych technik, zachowały narodowy charakter grawerowania rosyjskiego.
Wielki mistrz grawerowania i akwaforty na początku XVIII wiek był ALEXEY FEDOROVITCH ZUBOV(1682/3 - po 1749).
Dokumentalne dokładne pejzaże architektoniczne wedeta, zbudowane na połączeniu technik perspektywy liniowej, tworzą wygląd Petersburga, młoda stolica gigantycznej potęgi morskiej(„PANORAMA PETERSBURGA”(na ośmiu połączonych arkuszach, 1716).
Oprócz motywów architektonicznych Zubow stworzył równieżarkusze graficzne w gatunku bitewnymprzedstawienie kampanii wojskowych i zwycięstw flotylli Piotrowej(„Uroczystość wjazdu do Petersburga zdobytych fregat szwedzkich”, 1720).
W jego wedach i bitwachPrzeważa lakoniczny rysunek linii, ważną rolę odgrywa sam kolor białej księgi, kompozycja jest prosta i logiczna, wszystko przestrzeń najczęściej dzieli się na trzy plany. W weducie na pierwszym planie odgrywana jest scena rodzajowa, drugą płaszczyznę zajmuje przestrzeń wodna, a w trzeciej obraz architektury, od której pochodzi nazwa całej ryciny. Nawiasem mówiąc, nazwa naiwnie zachowująca archaiczne tradycje XVII wieku, umieszczony jest w wstążce rozwiniętej jak zwój u góry.
Niemal obowiązkowy motyw rycin Zubowa statku: spowity chmurami dymu w bitwach( „Bitwa pod Graingham”, 1721) lub sprytnie pluskające żagle na wietrze w veduta(„Wyspa Wasilewska”, 1714).
Wraz z wedutami i bitwami, w tym okresie powszechny był również obraz fajerwerków, „ognistej zabawy” (lub „śmiesznych świateł”) na cześć jakiegoś znaczącego wydarzenia. W latach 1720-1722 stworzył zestaw fajerwerkówAleksiej Iwanowicz Rostowcew, on jest właścicielem grawerunku„Oblężenie Wyborga” (1715).
Starszy brat A. ZubowaIwan Fiodorowicz Zubowwykonywał głównie ryciny z widokami Moskwy.
Kontynuował rozwój w czasach Piotra Wielkiego i popularnego druku popularnego. Jaskrawo zabarwiony planarny, prymitywnie oryginalny ludowy obraz na drzewie miał najróżniejsze treści: satyryczny, bajecznie epicki, codzienny, zawsze zachowując uderzającą dekoracyjność ogólnego rozwiązania i czysto ludowy humor.
Jak próbki sztuki pierwszej tercji XVIII w. Spadły również ręcznie rysowane rysunki, unikatowe dzieła grafików tamtych czasów. Są to rysunki codzienne i krajobrazowe, podobno uczniów szkoły rysunkowej w petersburskiej drukarni (pióro, pędzel, węgiel, ołówek Państwowe Muzeum Rosyjskie, zgromadzone przez Argutinsky-Dolgorukov), petersburski cykl rysunków architekta F. Wasiliewa za 17181722. (GRM). Rysunki Piotra również działały w gatunku portretowym, ale jest to mniej interesujące niż gatunek malarski, ponieważ z reguły do portretu graficznego używano jakiegoś znanego już wzorca obrazkowego.
Dorobek artystyczny jest również charakterystyczny dla rozwoju rzeźby w I połowie XVIII wiek.
„Sekularyzacja” i rozwój nowych metod w rzeźbie jest wolniejszyniż w innych formach sztuki. Oglądane zbyt długoRosjanie na okrągłej rzeźbie, jak na pogańskich bożkach, „cycki”. W rzeczywistości w ciągu ośmiu wieków istnienia starożytnej Rosji nie rozwinął się.
Rzeczywiście, w pierwszej połowie XVIII wiek i wcześniej w dekoracji wnętrz kultowych i świeckich dobrze rozwinęła się plastyka monumentalna i dekoracyjna. Barokowy plastik Kościoła Znaku w Dubrowicy i Wieży Mieńszikowa, rzeźbienie ikonostasów kościołów (Ikonostas Katedry Piotra i Pawła prace Iwana Zarudnego), płaskorzeźby bram PietrowskichTwierdza Piotra i Pawła, wystawionaKonrad Osner Starszy, panele dekoracyjne dębowego gabinetu Piotra w Pałacu Peterhof autorstwa Nikoli Pino,płaskorzeźby Andreasa Schlütera na fasadach Pałacu Letniego w Ogrodzie Letnim były bez wątpienia pewien etap w badaniu zachodnioeuropejskich metod plastyki.
W starożytnej sztuce rosyjskiejbyła też drewniana rzeźba polichromowanaPerm, Wołogda, właściwa szkoła moskiewska. Ale była głównietreści religijne, a rzeźba świecka potrzebowała innych dróg rozwoju. Dlatego też zagraniczni mistrzowie zaproszeni do nauczania rzeźby odegrali znaczącą rolę w jej rozwoju w sztuce. XVIII wiek. Rosyjscy mistrzowie studiowali także rzeźbę za granicą, głównie u Baratty w Wenecji.
Zapoznanie się z rzeźbą zachodnioeuropejską odbywało się także dzięki zakupom za granicą dzieł późnego baroku, rzeźb mistrzów kręgu Berniniego, a czasem nawet antycznych. Tak więc w Rzymie kupiono słynną Wenus, która później otrzymała nazwę Tauride.W związku z opóźnieniami w eksporcie Jurij Kologrivov, który kupił go za 196 efimków, ekspresywnie napisał do Piotra: „I wolałbym umrzeć niż posiadać ten posąg”.
Narodziny świeckiej rzeźby okrągłej i pomnika w sztuce rosyjskiej I połowy XVIII wiek związane z rozprzestrzenianiem się baroku i działalnością włoskiego rzeźbiarzaBARTOLOMEO CARLO RASTRELLI(Rastrelli Ojciec lub Rastrelli Starszy, jak nazywają go historycy sztuki, 1675, Florencja 1744, Petersburg).
Bartolomeo Carlo Rastrelli, z urodzenia florentyńczyk, pracujący w Rzymie i Paryżu, wychowany w barokowych tradycjach Berniniego, przybył do Rosji wraz z synem w 1716 r. i znalazł tu drugi dom. Umowa z nim obejmowała realizację szerokiej gamy zamówień. Pracował zarówno jako architekt, jak i rzeźbiarz w różnych gatunkach: od rzeźby okrągłej po budowę fontann i tworzenie scenografii teatralnej.
BIUST MENSHIKOV(1716-1717, brąz, Wn) pierwsze dzieło B.-K. Rastrelli w Rosji. Powstał nieco teatralny, na pozór spektakularny, majestatyczny wizerunek „półpotężnego władcy”, o którym niemal sam Piotr czasami dowcipnie mówił: „Poczęty w nieprawości, zrodzony w grzechach, a w szykanach umrze żołądek”.
Ale najważniejszą rzeczą, dla której Rastrelli został zaproszony do Rosji, było stworzenie pomnika Piotra I . W 1720 r. rzeźbiarz przedstawił szkice i modele pomnika konnego z wieloma alegorycznymi postaciami, z którego później zrezygnował.
Stworzenie popiersia poprzedziła duża praca z natury. W 1919 r. rzeźbiarz wykonał z żyjącego Piotra maskę, a następnie woskowy model postaci.
W trakcie prac nad pomnikiemBRĄZOWE BIUST PIOTRA I (1723-1729, GE; powtórzenie w żeliwie 1810, RM). Popiersie cesarza jest dziełem typowo barokowym: to dynamiczna kompozycja ze spiralnym torsem, z kontrastami światła i cienia mas plastycznych, ich malowniczością i podkreśloną różnorodnością faktur. Jest to raczej obraz całej epoki niż konkretnej jednostki, a to uogólnienie nadaje popiersiowi rys monumentalny, zachowując przy tym prawdziwą prawdę historyczną.
Rastrelli powstało również nietuzinkowo pod względem siły indywidualnych cech i plastycznej wyrazistościPopiersie Nieznanego(1732, Galeria Tretiakowska).
Rozkwit rosyjskiej rzeźby monumentalnej zaczyna się od pierwszego rosyjskiego pomnika, wykonanego przez B.-K. Rastrelli, POSĄG ANNY IoANNOVNY Z ARAPCHOnem(17321741, Muzeum Rosyjskie), jeden z najjaśniejszych zabytków pod względem integralności obrazu artystycznego i plastycznej ekspresji.
Posąg Anny Iwanowny jest spektakularny w stylu barokowym, ale na obraz eleganckiej, ciężkiej staruszki o odrażającej twarzy, azjatycki despotyzm i wyrafinowany zachodnioeuropejski luksus dworski połączyły się w jedno.(„Miała okropny wygląd”, pisał N.B. Sheremeteva o Annie Ioannovna, „miała obrzydliwą twarz, była tak wspaniała, że gdy chodzi między panami, jest wyższa o głowę i wyjątkowo gruba”). To rzadki przykład naprawdę odkrywczego portretu frontowego. Tutaj widać sympatię Rastrelli do Piotra i niechęć do jego następców.
Wprowadzenie do kompozycji postaci czarnowłosej kobiety, charakterystycznej postaci życia dworskiego XVIII Wiek, niezbędny rzeźbiarzowi dla plastycznej równowagi mas, połączył motywy ceremonialne i gatunkowe, zwiększył kontrast z „kamienną” postacią cesarzowej. Rastrelli zademonstrował tu nie tylko nienaganną znajomość języka rzeźby monumentalnej, mistrzostwo uogólniania przy zachowaniu indywidualnych cech, ale także głęboką penetrację świata rosyjskiego życia, kontrastów rosyjskiego. XVIII wieku, tworząc symbol epoki.
„Narodziny geniusza” B.-K. Rastrelli ostatnie cztery lata jego życia. Za 17411744 pod nowym panowaniem córki Piotra Elżbiety Pietrownej, którą z nadzieją uważano za następczynię spraw Piotra, tworzy konny pomnik cesarza, znajdując w swoich 60 latach twórczą siłę, aby całkowicie zmienić pierwszą barokową decyzję z lat dwudziestych XVIII wieku.
„POMNIK KONIA PIOTR I » B.-K. Rastrelli tworzy wizerunek dowódcy, triumfującego w tradycjach, którego początek tkwi w pomnikach Marka Aureliusza, Gattamelaty Donatella i kondotiera Colleoniego Verrocchia. Swobodną inscenizację postaci, wyrazistość i surowość sylwetki, organiczne zespolenie bryły i sylwetki z przestrzenią, pełnię i określoność wszelkich form, widzimy w pomniku zamiast barokowej złożoności ruchu i pompatyczności bujnych draperii . Odważny, prosty i jasny język plastyczny, którym Rastrelli gloryfikuje siłę i potęgę rosyjskiej władzy państwowej, niewątpliwie kontynuuje starożytne tradycje renesansu. To w nich rzeźbiarzowi udało się stworzyć gigantyczny obraz, uosabiający triumfującą i zwycięską Rosję, wizerunek bohatera, który dokonał historycznego i narodowego wyczynu - transformacji Rosji.
Los pomnika był więcej niż dramatyczny. Za życia Rastrelli wykonał tylko model naturalnej wielkości, odlew został już wykonany przez jego syna (1748). Po śmierci Elżbiety oczyszczenie pomnika ustało, a potem zupełnie o tym zapomnieli. Tylko pod Paulem I pomnik został wzniesiony na Zamku Michajłowskim (inżynierskim), gdzie znajduje się do dziś, stając się integralną częścią całego zespołu.
Charakterystyka Rastrelli byłaby niepełna, gdyby nie wspomnieć, jak owocnie zajmował się pracami dekoracyjnymi przy projektowaniu Wielkiej Kaskady w Peterhofie, a także innymi gatunkami, aż po szkice fantazyjnych sukienek. On i A.K. Nartov jest właścicielem projektu architektonicznego i płaskorzeźb Filaru Triumfalnego na cześć wojny północnej. Niestety praca pozostała niedokończona. Znamy tylko kilka płaskorzeźb (GE i GRM).
Inne powiązane prace, które mogą Cię zainteresować.vshm> |
|||
| 16206. | -HSE Moskwa Utopie i wiedza ekonomiczna Francji w XVIII wieku Badanie rozwoju wiedzy we Francji w XVIII wieku. | 22.23 KB | |
| Magister I rok SU-HSE Moskwa Utopie i wiedza ekonomiczna Francji w XVIII wieku Studiując rozwój wiedzy we Francji w XVIII wieku, nie można nie podkreślić głębokich powiązań interdyscyplinarnych, które determinują rozprzestrzenianie się niektórych idei na skrajnie niejednorodne obszary pod względem wiedzy w jej obecnym stanie. Dopiero rozumiejąc, jak wyglądała wiedza z omawianego okresu, można prawidłowo ocenić naszą intencję: wykazać, że myśl ekonomiczna XVIII wieku jest porównywalna z innymi dyscyplinami, w tym można ją rozpatrywać w związku z ... | |||
| 17376. | Liberalne reformy w XVIII-wiecznej Francji | 25,9 KB | |
| Przy takim porządku pracy stanów burżuazyjnych zwycięstwo byłoby zapewnione, gdyż wśród posłów szlachty i duchowieństwa byli ludzie, którzy podzielali poglądy stanu trzeciego. Gdy tylko dana partia posunie rewolucję tak daleko, że nie jest już w stanie ani za nią podążać, ani nią kierować, partia ta jest usuwana i wysyłana na gilotynę przez swojego odważniejszego sojusznika. Wolność definiowana jest w deklaracji jako zdolność do robienia wszystkiego, co nie szkodzi drugiemu. Prawo definiuje się jako „wyrażenie woli powszechnej”. art. | |||
| 3347. | Rozwój społeczno-gospodarczy Rosji w XVIII wieku | 19,2 KB | |
| Druga XVIII ostateczna definicja regionów pańszczyźnianych i nieczynnych. Z drugiej połowy XVIII wieku. 18 wiek Północny region Morza Czarnego, Morze Azowskie, Krym, Prawobrzeżna Ukraina, ziemie między Donem a Bugiem, Białoruś, Kuryalndiya, Litwa. | |||
| 5760. | Powstanie opery narodowej w drugiej połowie XVIII wieku | 67.44 KB | |
| Przez długi czas (do drugiej połowy XIX wieku) w Rosji nie było nawet specjalnych muzycznych instytucji edukacyjnych o znaczeniu narodowym. Muzycy kształcili się w orkiestrach dworskich, wojskowych i fortecznych, na zajęciach muzycznych organizowanych w teatrach, na Akademii Sztuk Pięknych, Uniwersytecie Moskiewskim i innych instytucjach edukacyjnych. Jednocześnie rząd okazał zaskakującą obojętność na losy muzyki rosyjskiej, na twórczość rosyjskich kompozytorów. Nazwiska kompozytorów sporadycznie, począwszy od lat 70., trafiają do prasy. | |||
| 3132. | Ideologia masonerii w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku | 20,25 KB | |
| W latach 50. XVIII wieku w Petersburgu działała loża pod przewodnictwem hrabiego R. Elagina, kierowana przez niego Wielka Loża Prowincjonalna w Petersburgu obejmowała tak znanych w tym czasie masonów, jak hrabia R. Melissino z Minerwy baron Gartenberg i Skromność Sankt Petersburg Klio Moskwa Thalia Moskwa Połock Równość Moskwa Petersburg Katarzyna i Trzy Podpory Archangielsk Erato Sankt Petersburg i loża pod kierunkiem R. W 1772 1776 Reichel założył jeszcze kilka lóż: Apollo Sankt Petersburg Harpokrates ... | |||
| 3190. | Polityka zagraniczna Rosji w drugiej ćwierci XVIII wieku | 29,53 KB | |
| Potrzeby rozwoju gospodarczego Rosji, która dążyła do zdobycia nowych ziem na południu i, co najważniejsze, zapewnienia kontroli nad ujściami rzek wpadających do Morza Czarnego, uzyskania prawa do swobodnego przepływu floty przez Bosfor i Dardanele w celu rozwoju handlu. Konfrontacja Anglii i Francji, które nie chciały wzmocnienia Rosji, sprzeciwiała się wzrostowi jej wpływów w Europie. spełnił narodowe interesy Rosji, a z drugiej strony wzmocnił autokrację, wymagał ogromnych kosztów i poświęceń od narodów Rosji, wzmocnił rozległe ... | |||
| 3108. | Idee rosyjskich oświeconych w drugiej połowie XVIII wieku | 27,63 KB | |
| Oświeceni nie wyciągnęli jednak z tych faktów rewolucyjnych wniosków, bo marząc o przemianach społecznych w Rosji, główne nadzieje wiązali z oświeceniem na humanizmie szlachty i na tronie filozofa. Obiektywnie oświeceni byli rzecznikami rodzących się burżuazyjnych tendencji antypoddaństwa, które zaczęły nabierać kształtu w trzewiach pańszczyzny. Oświeceni włączyli logikę, metafizykę, psychologię, etykę, idee prawne, wyłączając z nich teologię, astrologię, kabalistykę, w skład nauk filozoficznych. To prawda, że ich materializm był ... | |||
| 1739. | Polityka zagraniczna Rosji w drugiej połowie XVIII wieku | 413.41 KB | |
| Polityka zagraniczna Rosji w drugiej połowie XVIII wieku. bardzo trudno jest oddzielić politykę wewnętrzną i zagraniczną, rozwój gospodarczy i wejście Rosji na szeroką arenę stosunków międzynarodowych. to ważny okres w historii rosyjskiej polityki zagranicznej. Rozległe terytorium Rosji zostało właściwie pozbawione dogodnych szlaków morskich. | |||
| 3139. | Myśl i kultura społeczna Rosji w drugiej połowie XVIII wieku | 20.16 KB | |
| W ten sposób udało jej się zdobyć autorytet wśród postępowej opinii publicznej Europy Zachodniej, chociaż w Rosji kwitła pańszczyzna i biurokratyczna biurokracja. utworzono Wolne Towarzystwo Ekonomiczne, które dyskutowało o racjonalizacji rolnictwa; 2 rozpoczęto wydawanie pism społecznych i politycznych w Rosji. W Rosji powstanie Jemeliana Pugaczowa w latach 1773-1775 zostało brutalnie stłumione. | |||
| 21275. | Analiza sytuacji politycznej we Francji na przełomie XVIII i XIX wieku oraz identyfikacja dokonań politycznych Napoleona Bonaparte | 33.05 KB | |
| Po wkroczeniu wojsk koalicji antyfrancuskiej do Paryża w 1814 r. Napoleon I abdykował i został zesłany na wyspę Elbę. W marcu 1815 ponownie objął tron francuski, ale po klęsce pod Waterloo, w czerwcu tego samego roku ponownie abdykował. Ostatnie lata życia spędził jako więzień Brytyjczyków na wyspie św. Heleny. Jego stan zdrowia stale się pogarszał, a 5 maja 1821 r. Napoleon zmarł. Istnieje wersja, w której został otruty. Pomimo tego, że imperium Napoleona okazało się kruche, tragiczny los cesarza dał obfity pokarm romantyzmowi. | |||
Do początku XVIII wieku w malarstwie rosyjskim rozwijały się głównie tradycje malowania ikon.
Według wspomnień współczesnych, w Rosji w tym czasie wszelkie obrazy były robione dla ikon: często, gdy przychodzili do domu obcego, Rosjanie, jak zwykle, kłaniali się pierwszemu zdjęciu, które przykuło ich uwagę. Jednak w XVIII wieku. malarstwo stopniowo zaczęło nabierać cech europejskich: artyści opanowali perspektywę liniową, która pozwoliła im przekazać głębię przestrzeni, starali się poprawnie przedstawić objętość obiektów za pomocą światłocienia, studiowali anatomię, aby dokładnie odtworzyć ludzkie ciało. Rozprzestrzeniła się technika malarstwa olejnego, powstały nowe gatunki.
Szczególne miejsce w malarstwie rosyjskim XVIII wieku. wziął portret. Najwcześniejsze dzieła tego gatunku są bliskie parsunie z XVII wieku. Postacie są poważne i statyczne.
Iwan Nikitich Nikitin (1680 - ok. 1742) był jednym z pierwszych rosyjskich portrecistów. Już w jego wczesnych portretach - starszej siostrze Piotra I Natalii Aleksiejewnej (1715-1716) i jego córce Anny Pietrownej (do 1716) - objętość i naturalna poza modela są przekazywane z rzadką jak na tamte czasy umiejętnością. W pracach tych widoczne jest jednak pewne uproszczenie: postacie są wyrwane z mroku nieokreślonej przestrzeni przez snop jasnego światła i pozostają bez kontaktu z otoczeniem; artysta wciąż niezgrabnie przedstawia strukturę postaci i fakturę materiałów - aksamitu, futra, biżuterii.
Wracając do Petersburga po czteroletniej podróży do Włoch, Nikitin stworzył swoje najlepsze prace, które wykazały zwiększone umiejętności artysty. Jest to portret kanclerza G. I. Golovkina i portret znany jako „Hetman zewnętrzny” (oba - 20 lat).
W epoce Piotrowej wielu zagranicznych mistrzów osiedliło się w Rosji, pracując w różnych stylach i gatunkach. Pochodzący z Niemiec Johann Gottfried Tannauer (1680-1737) malował portrety członków rodziny cesarskiej i
bliscy współpracownicy Piotra I, a także obrazy batalistyczne. Jego słynny obraz „Piotr I w bitwie pod Połtawą” (10 lat) to typowy w Europie typ portretu dowódcy na tle bitwy.
Ludwik Caravaque (1684-1754), zaproszony do Rosji francuski mistrz, wkrótce zyskał wielką sławę i pozycję jako nadworny malarz. Przez wiele lat pracował w Rosji i malował portrety wszystkich rosyjskich monarchów od Piotra do Elżbiety. Jego pędzel należy do słynnego ceremonialnego portretu Anny Ioannovny w sukni koronacyjnej (1730), który służył jako wzór dla innych dzieł tego gatunku. Portret oddaje nie tylko wygląd cesarzowej - kobiety o potężnej sylwetce, przedstawionej w uroczystej i majestatycznej pozie, ale także jej naturę, przesądną i podejrzliwą. Wielu rosyjskich malarzy z połowy XVIII wieku wyszło z warsztatu Caravacca.
Pod koniec lat 20. - 30. XX wieku. 18 wiek nawiązuje do krótkiej, ale błyskotliwej pracy malarza Andrieja Matwiejewicza Matwiejewa (1701 - 1739). Po spędzeniu ponad dziesięciu lat w Holandii i Flandrii stał się pierwszym rosyjskim mistrzem, który umiał „malować historie i osoby”, czyli nie tylko portrety, ale także obrazy o tematyce mitologicznej i historycznej.
Jednak Matwiejew jest najbardziej znany jako portrecista. Jego najbardziej znanym dziełem jest „Portret małżonków” (ok. 1729). Spory historyków sztuki o to, kto jest na nim przedstawiony, jak dotąd nie ucichły. Najprawdopodobniej jest to autoportret artysty z żoną, czyli pierwszy autoportret w historii malarstwa rosyjskiego.
Od 1727 roku aż do śmierci Matwiejew kierował „malowniczym zespołem” Kancelarii z budynków. Przed otwarciem Akademii Sztuk Pięknych studiowali i służyli w niej prawie wszyscy artyści.
W latach 40-50. 18 wiek nawiązuje do twórczości Iwana Jakowlewicza Wiszniakowa (1699-1761). Najwspanialszy portret Wiszniakowa przedstawia Sarah Eleonorę Fermor, córkę szefa Kancelarii z budynków (1749). Młoda dziewczyna w luksusowej srebrno-szarej satynowej sukience wyszytej kwiatami przygotowuje się do dygnięcia. Z wdziękiem trzyma w dłoni wachlarz. Ręce na płótnach Wiszniakowa są prawie zawsze malowane ze szczególną gracją: palce tylko lekko dotykają przedmiotów, jakby sunęły po ich powierzchni. „Portret Sary Fermor” zwraca uwagę zarówno na finezyjne, koronkowe malowanie, jak i dekoracyjne pejzażowe tło, którego motywy nawiązują do haftu na sukience.
Aleksiejowi Pietrowiczowi Antropowowi (1716-1795) nigdy nie udało się przezwyciężyć pewnej ikonograficznej płaskości obrazu: w jego portretach widz nie czuje przestrzeni otaczającej modela. Tak więc w „Portrecie damy państwowej A. M. Izmailova” (1759) kontrastuje starsza i niegrzeczna kobieta, jasne kolory pierwszego planu i absolutnie ciemne, „głuchy” tło. W portrecie Piotra III (17b2), przedstawionym przez artystę w postaci wodza z batutą marszałkowską w ręku, kontrast pomiędzy marionetkowo-wdzięczną postacią monarchy a pompatyczną oprawą z atrybutami władzy cesarskiej - płaszcz, kula i korona - uderzają na tle bitwy.
W drugiej połowie XVIII wieku w malarstwie rosyjskich mistrzów pojawiły się nowe gatunki - pejzażowe, domowe i historyczne, które Akademia Sztuk uważa za główne. Jednak najważniejsze prace wciąż powstawały w gatunku portretowym.
Jeden z najbardziej lubianych przez ludzi obrazów został napisany przez Iwana Szyszkina na wyspie Gorodomla, nad jeziorem Seliger w regionie Tweru. Wydaje się, że wszyscy potrafią sobie to tak wyraźnie wyobrazić na własne oczy, że często pomija się pewne ważne szczegóły, a to pociąga za sobą urojenia. Przede wszystkim obraz namalował nie tylko Shishkin. Ulubione niedźwiedzie wszystkich zostały przedstawione przez słynnego malarza Konstantina Savitsky'ego. Uważa się, że Paweł Tretiakow usunął swój podpis słowami, które na płótnie „wszystko, od początku do egzekucji, mówi o zachowaniu Szyszkina”, ale tak też nie jest. W rzeczywistości obraz był pierwotnie wystawiony z podpisami dwóch autorów i dopiero wtedy sam Sawicki poprosił o usunięcie jego nazwiska. Ponadto ludzie często mylą nazwę pracy - okazuje się, że to „Trzy niedźwiedzie”, chociaż są cztery niedźwiedzie, a następnie „Poranek w sosnowym lesie”, chociaż las z definicji jest sosnowy.
ALEKEJ KONDRATIEWICZ SAWRASOW
„Garry przybyły”
Historia powstania najsłynniejszego obrazu Savrasova, Gawrony przybyły, wciąż pozostaje niejasna: opinie badaczy na temat miejsca jego powstania są różne. Pomimo podpisu autora, że tematem tej pracy była wieś Molvitino w prowincji Kostroma, istnieje hipoteza, że pierwszy szkic powstał w Jarosławiu. Istnieje również przypuszczenie, że Sawrasow namalował obraz z pamięci i ostatecznie ukończył go już w Moskwie. Ale jednocześnie biografowie artysty twierdzą, że pejzaż został namalowany tego samego dnia.
The Rooks Have Arrived był bardzo ceniony przez współczesnych: obraz został natychmiast nabyty przez Pawła Tretiakowa. Ale zdjęcie odniosło taki sukces, że autorka zamówiła dużą liczbę jej replik. Savrasov czasami wprowadzał w nich zmiany - wszystkie obrazy natychmiast trafiały do różnych kolekcji.
MICHAIŁ NIESTEROW
„Wizja do młodości Bartłomieja”
Kiedy obraz Niestierowa został po raz pierwszy zaprezentowany publiczności na początku XX wieku, nieprzyjemnie uderzył publiczność. Wielu krytyków, w tym znanych artystów, głośno krzyczało, że ten obraz jest „szkodliwy”. Ich zdaniem Niestierow prawie wkroczył w dziedzinę malarzy ikon i uznali za niedopuszczalne krzyżowanie dzieła sztuki z wizerunkiem kościoła. Byli jednak tacy, którzy wyczuli subtelną intencję autora, która sprawia, że publiczność do dziś zastyga przed obrazem: artysta na jednym płótnie połączył boskość z tym, co realne - wizerunki starca i chłopca.
Sam Niestierow był przekonany, że ten obraz był jego najlepszym dziełem, a na starość lubił powtarzać: „Nie będę żył. "Młody Bartłomiej" będzie żył. Teraz, jeśli za trzydzieści, pięćdziesiąt lat po mojej śmierci będzie jeszcze coś ludziom mówił, to żyje, to ja też żyję.
IWAN GŁAZUNOW
„Ukrzyżuj go!”
Iwan Głazunow jest następcą twórczej dynastii, synem słynnego artysty Ilji Głazunowa, którego często myli się z twórcą obrazu Ukrzyżuj Go! Faktem jest, że obraz „Ukrzyżuj go!” było pracą dyplomową młodego Iwana, ale zwykle widzom trudno jest wyobrazić sobie, że tak wspaniałe płótno zostało stworzone przez studenta. Płótno, które w 1994 roku imponowało kompozycją i wykonaniem komisji dyplomowej, do dziś budzi zarówno podziw, jak i gorącą debatę. Wizerunek Jezusa związanego na zdjęciu w otoczeniu agresywnie uzbrojonych ludzi często kojarzy się z wizerunkiem Rosji.
To nie przypadek, że Iwan Głazunow zwrócił się do wizerunku Chrystusa: jego twarz często pojawiała się na płótnach jego ojca, Ilji Głazunowa. Wtedy apel starszego Głazunowa do wizerunku świętego rozgniewał władze sowieckie, dziś dynastia artystów jest znana i szanowana na całym świecie.
MICHAEL KŁODT
„Dębowy Gaj”
Klodt wyróżniał się wśród rosyjskich malarzy pejzażowych XIX wieku tym, że zawsze przedstawiał życie mieszkańców wsi, nie upiększając go ani nie idealizując. W swoich obrazach artysta przekazywał życie i naturę takimi, jakie były na jego oczach. Aby osiągnąć wysoką dokładność obrazu, Klodt musiał czasami kilkakrotnie przepisywać swoje płótna. Jego szczególna dbałość o szczegóły jest zauważalna w obrazie „Oak Grove”, który jest również interesujący, ponieważ Klodt wyraźnie narusza w nim kanony akademickie - plany bliskie i średnie są napisane równie wyraźnie, a tło jest całkowicie nieobecne.
Pomimo wysokiego uznania twórczości Klodta przez współczesnych, jego sytuacja finansowa zawsze pozostawała trudna, co można przypisać brakowi ducha przedsiębiorczości artysty - nie wiedział, jak skutecznie sprzedawać swoje obrazy. A ostatnie lata życia owocnego mistrza okazały się szczególnie trudne: Klodt był w potrzebie i był zmuszony pożyczać pieniądze od różnych ludzi.
IGOR GRABAR
„Marcowy śnieg”
Grabar studiował na Wydziale Prawa Uniwersytetu w Petersburgu, ale po ukończeniu studiów zdecydował się zostać artystą iw 1894 wstąpił do Akademii Sztuk, gdzie wykładał słynny rosyjski malarz Ilja Efimowicz Repin.
„Marcowy śnieg” napisał Grabar w 1904 roku, kiedy odwiedzał swojego przyjaciela we wsi Czuriłkowo pod Moskwą. Na zdjęciu artysta chciał przedstawić zwykły marcowy dzień z tendencją do zachodu słońca. Wszystko na płótnie mówi o zbliżaniu się wiosny: śnieg jest ciemny i przesiąknięty wodą, a na widocznych w oddali dachach wiejskich chat już go nie ma. Grabar prawie ukończył pracę na płótnie, ale na rozmrożonej ścieżce przypadkowo zobaczył dziewczynę spieszącą się po wodę z jarzmem i dwoma wiadrami - artysta natychmiast postanowił zmienić fabułę płótna i uchwycił postać dziewczyny w centrum jego zdjęcie.
ARKHIP KUINDŻI
„Księżycowa noc nad Dnieprem”
Dla obrazu „Księżycowa noc nad Dnieprem” zorganizowano osobistą wystawę - fakt bezprecedensowy w tym czasie. Kuindzhi został nazwany „artystą koloru” ze względu na zamiłowanie do gry kontrastów światła i cienia, umiejętność skutecznego oddania słonecznych zachodów słońca i księżycowych nocy. Ale ten obraz przekroczył wszelkie oczekiwania publiczności i już w momencie tworzenia zyskał bezprecedensową sławę: Kramskoy, Mendelejew, Turgieniew i wielu innych przyszło do pracowni artysty, aby spojrzeć na niezwykły krajobraz. „Noc księżycową nad Dnieprem” pospiesznie zdobył wielki książę Konstantin Konstantinowicz, który nawet podczas podróży dookoła świata nie chciał się z nią rozstać. Z biegiem czasu, m.in. z powodu wilgotnego morskiego powietrza, krajobraz zaczął ciemnieć i niestety wiele z bogactwa półtonów tego obrazu jest dziś traconych.
WASIL POLENOV
„Złota jesień”
„Złota Jesień” do dziś wydaje się być ucieleśnieniem marzenia mieszczanina o krajobrazie pozbawionym codziennego zgiełku. Przed rozpoczęciem pracy artysta długo wędrował wzdłuż brzegów rzeki Oka we własnej posiadłości w poszukiwaniu lepszej natury. Ostatecznie wybrał miejsce na wzgórzu, skąd otwierał się jeden z najlepszych panoramicznych widoków rzeki, który artysta zdążył już uchwycić na obrazach „Wczesny śnieg” i „Oko latem”. Tym razem Polenov chciał przedstawić nie tylko bliski jego sercu krajobraz, ale także ulubioną porę roku – jesień. Do kompozycji obrazu „Złota jesień” artysta wybrał nietypowe rozwiązanie - uchwycił rzekę w formie łuku. Ta forma Oka, jak zauważają historycy sztuki, nadaje krajobrazowi kompletność i pomaga oczom widza odbyć wizualną podróż po płótnie.
WASIL ANDRIEJICZ TROPINIŃ
"Koronczarka"
Obraz chłopa pańszczyźnianego Tropinina „Kornicarz” stał się sławny dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności. W prezencie na Wielkanoc Tropinin, który był poddanym przez 47 lat, otrzymał wolność od swego pana, hrabiego Morkowa. Natychmiast udał się do Petersburga, aby spełnić swoje stare marzenie - otrzymać dyplom Akademii Sztuk Pięknych, gdzie wcześniej studiował sztukę rysunku. Wśród innych obrazów prezentowanych przez niego przed zamówieniem był Koronkarz. Ta podróż zmieniła całe życie byłego niewolnika. Rok później artysta otrzymał tytuł akademika, aw 1843 został wybrany honorowym członkiem Moskiewskiego Towarzystwa Artystycznego.
Sam obraz był fenomenem nowego gatunku portretu, przedstawiającego zwykłe radości życia, i otworzył artystę Tropinina na społeczeństwo. Szczególnie zauważono, że autorce udało się uchwycić postać prostej dziewczyny pochylającej się nad swoim dziełem.
IZAAK ILIJCZ LEWITAŃ
„Złota jesień”
Zarówno dzieło Lewitana jako całości, a dokładnie „Złota Jesień” nie były zbyt powszechne w rosyjskim malarstwie tamtych czasów. Lewitan wprowadził do rosyjskiego malarstwa koncepcję „nastrojowego krajobrazu”, a „Złota jesień” jest jednym z najbardziej kultowych i lubianych publicznie dzieł w tym duchu.
Ale obraz nie jest zbyt znajomy dla samego Lewitana. Artysta poświęcił jesieni ponad sto obrazów, ale to na tym nie oddał tradycyjnego w takich przypadkach smutku. Wręcz przeciwnie, każdy element płótna wydaje się być oświetlony złotym światłem słonecznym. Historycy sztuki kojarzą ten fakt ze szczególnym okresem w życiu artysty: podczas malowania obrazu Lewitan był zakochany. Istnieje wersja, że autor był niezadowolony ze swojej pracy i rok później namalował kolejny obraz o tej samej nazwie - nowe płótno zostało już wykonane w sposób znany artyście.
GAVRIIL ROMANOVICH DERZHAVIN
"Pomnik"
Dzięki tej pracy Derzhavin faktycznie zmienił ideę poetów społeczeństwa, z kategorii „bufonów” przeniósł ich do kategorii mistrzów poważnego gatunku. W XVIII wieku rozpowszechniło się pojęcie poety błazna, który był zmuszony znosić kaprysy i drwiny dworu. Wiersz Derżawina, napisany w 1795 roku, stał się pierwszym dziełem w literaturze rosyjskiej, w którym głównym bohaterem był poeta-twórca z poczuciem własnej wartości. Autor „Pomnika” wypowiada się w obronie poety i mówi o potrzebie uznania prawa do wolności twórczości. Później historia cudownego stworzenia została wcielona w twórczość współczesnych pisarzowi: Kapnista i Łomonosowa. Temat ten długo przeżył epokę samego Derżawina - powrócili do niego Puszkin, Majakowski, Achmatowa.
Na przełomie XVII i XVIII wieku Rosja wkroczyła w nowy etap życia publicznego i państwowego. Reformy Piotra I, który właściwie rozumiał wymagania wewnętrznego rozwoju kraju, przyspieszyły i utrwaliły ten zwrot historyczny, który zdecydowanie objawił się we wszystkich sferach życia, nowe zadania duchowe i estetyczne, przed którymi stanęła kultura Rosji, nie mogły już z powodzeniem rozwiązany w ramach starożytnej sztuki rosyjskiej, która wyczerpała swoje możliwości. Należy jednak zauważyć, że to właśnie zdobycze, które nagromadził w formach odbicia rzeczywistości, dały szansę na niespotykanie szybki rozwój wszystkich osiągnięć kultury europejskiej.
Błędem byłoby tłumaczyć to gwałtowne przejście od średniowiecznej kultury kościelnej Rosji do nowej, świeckiej, głównie nauką z Europy Zachodniej. Wartość wkładu rosyjskich artystów w sztukę światową nie polega na naśladowaniu, nie pożyczaniu, ale na tożsamości narodowej, na oryginalności odpowiedzi nowej sztuki rosyjskiej na społeczne i duchowe potrzeby ich czasu, ich kraju, ich narodu .
Rosyjskie malarstwo XVIII wieku, spełniając swoją historyczną misję, w następnym stuleciu zostało prawie zapomniane. Dopiero pod koniec XIX wieku odrodziło się zainteresowanie tą swoistą sztuką, a jej urok ponownie zaczął być dostrzegany. Znaczna zasługa w zmartwychwstaniu całej warstwy w historii malarstwa rosyjskiego należy do postaci sztuki nr 1, w szczególności A. N. Benois i S. P. Diagilewa. Otwarte są duże wystawy malarstwa mistrzów XVIII wieku, pojawiają się nowe publikacje w literaturze historii sztuki, modne staje się odczuwanie i docenianie aromatu minionych czasów.
Ale naprawdę można było wyobrazić sobie obraz rozwoju malarstwa rosyjskiego w XVIII wieku tylko dzięki wysiłkom sowieckich badaczy, żmudnej pracy konserwatorów i bezinteresownej działalności muzealników. Teraz ta piękna sztuka zajęła należne jej miejsce w kulturze naszych czasów.
Rosyjska sztuka okresu przejściowego - pierwsza ćwierć XVIII w., wyróżnia się szczególną oryginalnością, w której splatają się w kompleksie elementy odchodzącej starożytnej kultury rosyjskiej i nowej sztuki, energicznie i łapczywie opanowując nowoczesne środki malarskie i czasami niespodziewanie i dziwacznie. Całe życie tego czasu przesycone jest patosem militarnych zwycięstw i duchem transformacji. Artyści zaczynają korzystać ze zdobyczy nauki, studiują anatomię, perspektywę, światłocień, przyswajają alegoryczny język malarstwa zachodnioeuropejskiego. Zasadniczo nowe rozumienie wartości ludzkiej osobowości, jej działania, sensu celowego działania jest nierozerwalnie związane z surowymi, ale pełnymi wielkich czynów czasów Piotra Wielkiego.W malarstwie najwyraźniej objawiło się to w portrecie , co wiąże się z pierwszymi osiągnięciami nowej rosyjskiej sztuki plastycznej.
Pod Piotrem 1 pracowało wielu zagranicznych malarzy, którzy pozostawili nam wizerunki członków rodziny cesarskiej, wojskowych i mężów stanu tamtych czasów. Jednak na wystawach portretowych pierwszej ćwierci XVIII w. nie skupia się na malarstwie obcokrajowców, dość profesjonalnym, ale powierzchownym, ale na portretach rosyjskich artystów Nikitina i Matwiejewa, których Jakow Sztelin w swoich notatkach nazwał wielkimi. mistrzowie. Patrząc na ich prace, nie sposób nie dziwić się, jak w krótkim czasie wychowani na ikonach i parsunach rosyjscy malarze opanowali techniki sztuki europejskiej i z jakim prawdziwym wyczuciem zadań swoich czasów je zastosowali. portrety.
I.N. Nikitin (ok. 1690-1741 lub ok. 1680-nie wcześniej niż 1742) został wysłany przez Piotra 1 na studia malarskie do Wenecji i Florencji. Podopieczny Piotra zbliżył się do mistrzostwa sztuki europejskiej nie w sposób szkolny, udało mu się rozwinąć własny, niezależny język artystyczny. Jego portrety wyróżniają się prostotą kompozycji i powściągliwością, odpowiadającą surowemu duchowi czasów i purytańskiemu trybowi życia cesarza i jego współpracowników. 1 nie dostrzeżemy tu nawet cienia pompatyczności i pozornej pozorności ceremonialnego portretu zachodnioeuropejskiego. Późne arcydzieła Nikitina – Piotr I na łożu śmierci”, Portret kanclerza G. I. Golovkina” i Hetman podłogowy – łączą dojrzałe umiejętności malarskie z wnikliwą obserwacją, umiejętnością oddania znaczenia charakteru modeli. Piotr 1 docenił kunszt jego osobistych spraw mistrza, napisał do żony, że to Nikitin namaluje portret polskiego króla, żeby wiedzieli, że są dobrzy rzemieślnicy z naszego ludu.
Kolejny pisklę z gniazda, L. M. Matveev (1701 - 1739), również został wysłany na studia za granicę, do Amsterdamu i Antwerpii, gdzie ówczesna sztuka zdominowała suchy akademizm. Młody artysta nauczył się tam jedynie umiejętności technicznych, zachowując w pełni swoją niezależność twórczą. W Petersburgu, który był w budowie, nadzorował malowanie kościołów i pałaców, prowadząc z budynków zespół malarski Kancelarii. Największą wartość ma kilka zachowanych portretów jego twórczości, niezwykle prawdziwych i bezpośrednich, przepełnionych wysokim poczuciem ludzkiej godności.
Okres reakcji, który rozpoczął się po śmierci Piotra 1, nie mógł mieć korzystnego wpływu na rozwój rosyjskiej sztuki narodowej. W mrocznych czasach Bironowszczyzny dominacja zagranicznych artystów nie pierwszej klasy, którzy pracowali w tradycjach malarstwa obrzędowego późnego baroku, choć w pewnym stopniu poszerzała czysto techniczne, zawodowe horyzonty artystów rosyjskich, utrudniała jednak postęp trendy. Dopiero w latach 40. rozpoczął się nowy wzrost w malarstwie rosyjskim.
Sztuka, wesoły czas Elżbieto” wyróżniała się dwoistością. Do najlepszych osiągnięć tego okresu należy architektura, w której rozkwitł geniusz wybitnego mistrza baroku Rastrelli. W ceremonialnym malarstwie tamtych czasów triumfowała dekoracyjność i alegoryzm. Jednak w portrecie najważniejsze trendy nie były związane ze spektakularnym malarstwem obcokrajowców (G. Groot, P. Rotary, L. Tokke), ale ze sztuką narodową, głęboko zakorzenioną w rosyjskiej kulturze ludowej.
Po śmierci Matveeva I. Ya Vishnyakov (1699 - po 1761), artysta, którego twórczość jest wciąż mało zbadana, zaczął prowadzić Zespół Malarski. Z powodzeniem konkurując z przyjezdnymi Włochami w malarstwie dekoracyjnym, w portrecie podał bardzo oryginalne przykłady łączenia płaskości i statyki parsuny z elegancją rokoka. Jednocześnie jasna indywidualność jego talentu pozwoliła wnieść witalność w tendencje parsowania i jednocześnie przezwyciężyć maniery zachodnioeuropejskiego portretu ceremonialnego.
Ze szczególną wyrazistością tradycje narodowe przejawiały się w twórczości artysty pańszczyźnianego I.P. Argunowa (1727-1802) i syna prostego ślusarza L.P. Antropowa (1716-1795). Nie musieli studiować za granicą, ale do perfekcji opanowali technikę techniczną i kompozycyjną zachodnioeuropejskiego portretu ceremonialnego. Jednak w ich pracach urzeka nie tyle sprawność formalna, co realizm, prawdomówność, umiejętność klarownego nakreślenia postaci. Ich twórczość odzwierciedlała narodową samoświadomość społeczeństwa rosyjskiego w połowie XIX wieku, która była zapowiedzią rychłego rozkwitu sztuki. Blask, a czasem nawet dekoracyjność malarstwa Antropowa są bliskie nie włoskim modelom, ale ekstrawagancji rosyjskiej sztuki ludowej. Uważny stosunek do człowieka i realizm malarstwa przesądziły o znaczeniu Antropowa w dalszym rozwoju sztuki rosyjskiej - wystarczy powiedzieć, że wśród jego uczniów był tak wybitny artysta jak D. P. Lewicki.
Druga połowa XVIII wieku to czas prawdziwego rozkwitu, prawdziwego startu rosyjskiego malarstwa. W ciągu ostatniego półwiecza Rosja zdołała dogonić inne kraje europejskie w rozwoju kultury. Co więcej, jeśli np. we Francji XVIII wieku arystokracja podupadała, przygotowując się do ostatecznego zrzeczenia się swoich stanowisk na rzecz nowej klasy, to w Rosji monarchia absolutystyczna i szlachta nadal realizowały postępową misję historyczną, mającą na celu umocnienie i umocnienie. rozwijający swój kraj.
Zaawansowani Rosjanie przyswoili sobie idee francuskich oświecaczy, marzyli o rozwoju człowieka naturalnego, o rozsądnej monarchii, w Rosji silne były nastroje patriotyczne. Po raz pierwszy w Rosji powstał krąg postępowej inteligencji. W Moskwie zorganizowano uniwersytet, pojawił się pierwszy profesjonalny teatr, nauczanie języków obcych otworzyło dostęp do skarbów myśli światowej. Po wielkich dziełach M. V. Łomonosowa literatura szybko się rozwijała. Klasycyzm w architekturze dał wspaniałe rezultaty w Rosji. Zasadniczo zmienił się także obraz malarstwa rosyjskiego.
W 1757 r. powstała Akademia Trzech Szlachetnych Sztuk, mająca odgrywać ważną rolę w kształceniu kadr narodowych mistrzów architektury, rzeźby i malarstwa. Zakres zjawisk życia w sztukach wizualnych w tym czasie znacznie się poszerzył. W malarstwie pojawiły się nowe gatunki, a narodziny rosyjskiego malarstwa historycznego związane są właśnie z Akademią.
Pomimo normatywnego charakteru programów szkoleniowych, Akademia zapewniła swoim studentom doskonałe przygotowanie zawodowe, zwłaszcza w zakresie rysunku. Bardzo ważne dla poszerzenia horyzontów były także zagraniczne wyjazdy służbowe absolwentów. Tak więc pierwszy rosyjski malarz historyczny, A.P. Losenko (1737-1773), syn chłopa, który później został dyrektorem Akademii, po ukończeniu studiów w St. Rzymie. Utalentowany i uparty, który wziął sobie do serca obywatelskie ideały klasycyzmu, pozostawiając w swoim Dzienniku trafne oceny obrazów dawnych mistrzów, które widział w Europie, Łosenko nie był nieśmiałym uczniem z prowincji. Akademia Paryska dwukrotnie przyznała mu medale.
Swoje główne obrazy namalował po powrocie do ojczyzny, a kompozycja „Władimir i Rogneda”, która odniosła ogromny sukces, stała się pierwszym obrazem na temat historii narodowej. Wczesna śmierć nie pozwoliła mu dokończyć drugiego wielkiego filmu, Pożegnania Hectora z Andromachą. Następnie, już na początku XIX wieku, Reiners napisał, że zagubił się w nim Łomonosow malarstwa rosyjskiego. Historyczne obrazy jego następców w Akademii (P. I. Sokołowa i I. A. Akimowa) nie wyróżniały się takim patriotycznym patosem i umiejętnościami.
Innym nowym rodzajem malarstwa był pejzaż. To prawda, że w Akademii był uważany za gatunek wtórny, a pierwszy rosyjski zawodowy malarz krajobrazu, S. F. Szczedrin (1745-1804), dopiero pod koniec wieku kierował nowo utworzoną klasą krajobrazu. Ale poczucie natury, zrozumienie jej piękna coraz mocniej osadzało się w rosyjskiej kulturze. Poetycki podziw dla natury w literaturze, rozkwit rosyjskiej sztuki parkowej stały się szczególnie charakterystyczne pod koniec XVIII wieku. W okresie sentymentalizmu i wczesnego romantyzmu pejzaż uzyskał wreszcie samodzielną wartość artystyczną. Rola Szczedrina w tym procesie jest wielka: nie tylko opanował dla malarstwa rosyjskiego osiągnięcia pejzażu zachodnioeuropejskiego od Lotaryngii do Huberta Roberta, ale także zdołał pokazać w swoich obrazach, choć nadal raczej warunkowy i dekoracyjny, urok rosyjskiego przyroda i piękno wspaniałych rosyjskich parków.
Ważne miejsce w malarstwie pejzażowym zajmował pejzaż miejski, zwłaszcza widoki Sankt Petersburga, których splendor zespołów stał się dumą narodu rosyjskiego i podziwem cudzoziemców. F. Ya Alekseev (1753/55 - 1824) został pierwszym śpiewakiem w północnej Palmirze w malarstwie. Nauczywszy się sztuki malarskiej od Wenecjan, był w stanie w pełni docenić możliwości, jakie daje artyście królewskie miasto nad Newą. Jego poglądy na Petersburg były na poziomie wspaniałych dzieł rosyjskich architektów.
Podobnie jak pejzaż, codzienny gatunek był uważany za najniższy rodzaj malarstwa w Akademii. Specyfika w przeważającej mierze kultury szlacheckiej nie sprzyjała jej rozwojowi, ale wciąż realistyczne podejście do rzeczywistości, pojawienie się nowych sił społecznych skłoniło artystów do zwrócenia uwagi na tematykę wiejską i chłopską (M. Shibanov, I. Ermenev) oraz na życie prywatne klasy średniej. Charakterystyczne jest, że I. Firsow (ok. 1733-po 1784), wywodzący się ze środowiska moskiewskiej klasy kupieckiej, stał się autorem pierwszego rosyjskiego malarstwa rodzajowego, Młodego Malarza. Mistrz malarstwa dekoracyjnego, został wysłany do Paryża w 1765 roku, gdzie pracował pod okiem znanego konesera i mecenasa sztuki D. A. Golicyna, który notabene pisał: „Klasa średnia też jest potrzebna dla pomyślności nauki i sztuki. Firsov był pod wpływem idei równości, poziomu samoświadomości paryskich malarzy, a także arcydzieł gatunku codziennego Chardina i twórczości jego naśladowców.
Poszerzenie zakresu tematycznego nie mogło jednak pozbawić czołowego miejsca gatunku, którego osiągnięcia stawiały malarstwo rosyjskie na równi z najbardziej rozwiniętymi szkołami europejskimi. Ciężka praca rosyjskich artystów nad portretem pod koniec XVIII wieku zaowocowała. To tutaj osiągnięto wyżyny malarskiego mistrzostwa, to w portrecie rosyjscy mistrzowie mogli ze szczególną głębią wyrazić zaawansowane, oświecające idee swoich czasów. Malarstwo rosyjskie zawierało psychologię i bogatą treść ideologiczną i filozoficzną.
Nowy etap w rozwoju sztuki portretowej, który teraz nie ogranicza się do uchwycenia indywidualnych cech osoby, ale wnika w jego wewnętrzny świat, został naznaczony twórczością być może najbardziej atrakcyjnego rosyjskiego artysty XVIII wieku - F. S. Rokotov (1735 / З b-1808). Dopiero niedawno, a nawet wtedy nie wyczerpujące, udało się wyjaśnić okoliczności jego życia, owiane wieloma legendami i przypuszczeniami.
Niezwykły talent Rokotowa szybko przyniósł mu sławę i uznanie na dworze (malował uroczyste portrety Katarzyny II i następców tronu), ale najlepsze prace należą do moskiewskiego okresu jego życia, gdzie rozkwitł talent artysty do intymnych, intymnych portretów . Bardziej wolnomyślicielskie niż oficjalny Sankt Petersburg, stara stolica, jego postępowe kręgi edukacyjne miały korzystny wpływ na Rokotowa. Umiejętnie oddawał inteligencję, ironię i kreatywność w portretach przedstawicieli inteligencji moskiewskiej, które zadziwiały współczesnych swoją witalnością i psychologizmem. Przyjaciel Rokotowa N. E. Struysky napisał do artysty o swoim portrecie A. P. Sumarokova: ... ty, prawie gry, zaznaczyłeś tylko wygląd twarzy i ostrość oka Evo, w tej godzinie i ognistą duszę Evo, z całą czułością serca, na animowanym przez Ciebie płótnie nie kryje się…”.
Z biegiem lat rośnie wyrafinowanie warsztatu artysty, wyostrza się jego wizja wewnętrznego świata człowieka. Głównym celem nie jest odtworzenie pełni charakteru, ale najsubtelniejsze, czasem ledwie wyczuwalne ruchy duszy. Szczególnie dobre są teraz kobiece wizerunki Rokotowa, których liryzm, miękkość i poezja tak korespondowały z malarską manierą artysty. Starając się rozwiązać każdy portret w jednej tonacji, odpowiadającej mentalnej strukturze modela, Rokotov przepuszcza ciepłe podobrazia przez najcieńsze przeszklenie. Swobodne ruchy pędzla nakładane są na płótno lekkimi, roztapiającymi się pociągnięciami przydymionych, srebrzysto-niebieskawych, oliwkowych, popielato-różowych farb. Zabawa półtonami, muzykalność koloru, półmrok tła i miękkość formy nadają jego kobiecym wizerunkom tajemniczości, wokół nich powstaje atmosfera poetyckiego smutku, ruch koloru wyczuwalny na płótnie i spojrzeniu magicznie pogłębia się, drżą rzęsy, drżą kąciki ust, subtelnie zmienia się nastrój.
Mniej subiektywna jest praca portretowa innego wielkiego mistrza drugiej połowy XVIII wieku - D. G. Levitsky'ego (1735 - 1822). Wachlarz możliwości tego artysty jest niezwykle szeroki. Jego malarstwo jest bardziej materialne i mocniejsze, kolorystyka jest bardziej intensywna, wie jak i lubi wydobywać efekty dekoracyjne, zmieniając charakter układu nasyconych plam barwnych na płótnie. Dlatego Lewicki chętnie malował ceremonialne portrety, które nie ustępowały najlepszym zachodnioeuropejskim wzorom pod względem reprezentatywności, umiejętności posługiwania się dodatkami, tła, pozy, gestu i malowniczego blasku.
W jego obrazach czuć ciężar aksamitu, szelest masy jedwabiu, zimny połysk metalu, kłującą szorstkość złotego haftu, przezroczystość i grę drogocennych kamieni. Jednak cały ten malowniczy luksus nie przeszkadza artyście w najlepszych formalnych portretach (na przykład P. A. Demidov lub A. F. Kokorinov) wykazać czujność psychologa. Efekty dekoracyjne w słynnej serii wielkich portretów kobiet Smolnych (uczennice Instytutu Smolnego dla Szlachetnych Dziewic) tylko pomagają mistrzowi rozwiązać główne zadanie - gloryfikować urok młodości i radość życia.
Ale być może praca nad portretami kameralnymi, uduchowionymi i pełnymi ciepła, była szczególnie bliska sercu Lewickiego, podobnie jak Rokotow. Był zaznajomiony z najlepszymi, najbardziej oświeconymi ludźmi swoich czasów, był naleśnikiem dla kręgu G.R. Derzhavina. Nieprzypadkowo więc na portretach Lewickiego uwieczniono Nowikowa, Lwowa i Diderota, którzy odwiedzili Rosję w 1773 roku. Jasność umysłu, głębia postrzegania rzeczywistości pomogły Lewickiemu stworzyć niezwykle przekonujące i wyczerpujące cechy portretowe ludzi jego czasów.
Pod koniec stulecia w rosyjskiej literaturze i malarstwie pojawiły się nowe poglądy i nastroje. Istnieje pewne odejście od kultu racjonalistycznego myślenia, czułe uczucia zaczynają być szczególnie cenione ”, maluje poezję, pejzaż i malarstwo portretowe w określonych tonach. Tutaj największe osiągnięcia przypadają na udział trzeciego wybitnego rosyjskiego portrecisty - V. L. Borowikowskiego (1757 - 1825), którego twórczość rozkwitła na przełomie X - XIX wieku. W jego kameralnych portretach, zwłaszcza kobiecych, obok wirtuozowskiego warsztatu malarskiego, czystości moralnej, liryzmu i szczerości łapówki. Jest w nich cień idealizacji, ale wynikało to z mentalnej struktury samego artysty, z jego serdeczności i wrażliwości, z wysokich wyobrażeń o człowieku.
Bardziej obiektywne i zindywidualizowane są jego nieliczne ceremonialne kompozycje, wśród których wyróżnia się genialny portret księcia A. B. Kurakina.
Nie mniej charakterystyczna dla sztuki tego czasu jest twórczość S. S. Shchukina (1758 - 1828), który studiował w Paryżu, a następnie zastąpił Lewickiego jako nauczyciel portretu w Akademii. Jest właścicielem słynnego portretu Pawła I, w którym prostota kompozycji i powściągliwość koloru łączy się z uderzającą siłą i wyrazistością analizy psychologicznej. Sztuka Szczukina, w której widoczne są już elementy romantyzmu, zapowiada dalszy rozwój rosyjskiego portretu w pierwszej trzeciej XIX wieku.
W ciągu tych stu lat malarstwo rosyjskie przeszło długą drogę od starożytnej sztuki rosyjskiej do doskonałych próbek na poziomie europejskim. Jej podboje w różnych gatunkach były okazją do pojawienia się przyszłych wspaniałych mistrzów - Kiprensky'ego, Venetsianova i Sylwestra Szczedrina.
Iwan Pietrowicz Argunow
Biografia Iwana Pietrowicza Argunowa
Argunov I. P. - rosyjski portrecista, jeden z założycieli portretu kameralnego w Rosji. W swojej pracy wykorzystywał techniki barokowe, które miały ogromny wpływ na rozwój rosyjskiego portretu realistycznego. Argunow do perfekcji opanował zachodnioeuropejski styl malarstwa, aw swoich pracach harmonijnie łączył technikę obcą z prawdziwie rosyjską oryginalnością. Jego prace odzwierciedlają tradycje europejskiego portretu i rosyjskiego malarstwa ikonowego, co sprawia, że jego prace są oryginalne i niepowtarzalne.
Iwan Pietrowicz dorastał w rodzinie swojego wuja Siemiona Michajłowicza Argunowa. Jego wujek był lokajem książąt Czerkaskich, a później kierownikiem domu Szeremietiewów. Przez całą młodość przyszły artysta musiał wykonywać liczne obowiązki domowe. Został stewardem w domu P.B. Szeremietiewa, najpierw w Petersburgu, a później w Moskwie.
W przeciwieństwie do wielu rosyjskich artystów nigdy nie czuł takiej potrzeby, ale przez całe życie czuł dwoistość swojej pozycji: z jednej strony był uznanym artystą, z drugiej pozbawionym praw obywatelskich niewolnikiem.
Iwan nie otrzymał specjalnego wykształcenia artystycznego. Według niektórych doniesień jego nauczycielami są jego kuzyni, uczniowie Andrieja Matwiejewa w Kancelarii z budynków. Mieli niemały wpływ na kształtowanie się artystycznego światopoglądu ich młodszego brata. Przypuszczalnie w latach 1746-1749 Argunow studiował u G. Kh.Groota, nadwornego malarza cesarzowej Elżbiety.
W 1747 r. wraz z Grootem stworzył ikony do kościoła Pałacu Wielkiego Carskiego Sioła.
Wczesne portrety Argunowa obejmują wizerunki księcia Iwana Iwanowicza i księżniczki Jekateryny Aleksandrownej Łobanow-Rostowskiego. Portret księżniczki jest niesamowity. Pewna sztywność w połączeniu z kolorystyką zbudowaną na odcieniach zimnych barw nadaje portretowi kruchą delikatność.
Prace z lat 1750-1760 rozpoczynają nowy etap w twórczości Iwana Argunowa. W "Portrecie nieznanej artystki" i "Portrecie nieznanej kobiety" artystka tworzy nowy typ obrazu - "portret intymny". Artysta przedstawia osobę w organicznym związku z przedmiotami, które charakteryzują jego zainteresowania i skłonności – główny bohater przedstawiony jest z gazetą, a jego żona z książką. Świadczy to o wykształceniu małżeństwa.
Artysta zdaje się obnażać swoje dusze, odsłania tajemnicę ich istoty. Osobowość znajduje odzwierciedlenie w portretach. Z reguły portrety te są niewielkich rozmiarów, przedstawiane głównie od pasa w górę, paleta barw jest skromna.
Rozkwit twórczości Argunowa nastąpił w latach 60. XVIII w. Pod koniec lat sześćdziesiątych Szeremietiewowie przenieśli się do Moskwy, mianując artystę kierownikiem swojego Milionowego Domu w Petersburgu.
Ze względu na ciągłą pracę wokół domu, jako kierownik, artysta pisze bardzo rzadko. Ale to właśnie w tych latach stworzył być może swoje najsłynniejsze dzieło „Portret nieznanej kobiety w rosyjskim stroju”.
Jego malarstwo stało się pierwszym obrazem o tematyce chłopskiej w sztuce rosyjskiej. Obraz przedstawia kobietę przebraną za chłopkę z prowincji moskiewskiej. To czysty, jasny obraz Rosjanki o czystej duszy. W portrecie artysta uosabiał spokój, majestat i wewnętrzną godność kobiety z ludu.
Ważne miejsce wśród dzieł Argunowa z lat 60. XVIII wieku zajmują ceremonialne portrety na zamówienie. Argunow był portrecistą dworskim Szeremietiewów i dlatego wielokrotnie malował portrety Szeremietiew („Portret hrabiego P.B. Szeremietiewa” i para „Portret hrabiny W.A. Szeremietiewy”).
Starał się stworzyć atmosferę wyrafinowanego i zrelaksowanego sekularyzmu, przedstawiając na przykład hrabiego Szeremietiewa w spektakularnej pozie na warunkowym tle krajobrazowym oraz hrabinę w luksusowej brokatowej sukni ozdobionej różami.
Stworzył też serię portretów rodzinnych szlacheckich Łazariewów - Ormian, którzy przenieśli się do Rosji i przyczynili się do szerzenia oświecenia wśród ormiańskiego narodu i przybliżania mu kultury rosyjskiej.
W 1768 Argunow tworzy „Portret Tołstoja”. Przedstawia kobietę w wieku, o inteligentnej, spokojnej twarzy. W jej rękach trzyma druty i włóczkę, co wnosi nieoczekiwanie intymną nutę do portretu frontowego.
Z biegiem lat sztuka artysty nabiera większej głębi, staje się doskonalsza, subtelniejsza, co szczególnie wyraża się w dziecięcym portrecie „Portret Kałmuka Annuszki”.
W 1788 r. Argunow został mianowany kierownikiem moskiewskiego domu Szeremietiewa. Tutaj pełnił funkcję kierownika i uczył swoich synów, architekta Pawła Iwanowicza, malarzy Nikołaja i Jakowa, a także brał udział w budowie słynnego pałacu-teatru w Ostankinie, wybudowanego według projektu jego syna Pawła Iwanowicza Argunowa.
Epoka Piotra I ma fundamentalne znaczenie dla całej rosyjskiej sztuki nowożytnej, która we wszystkich dziedzinach, także w dziedzinie budownictwa kulturowego, musiała dorównać krajom Europy Zachodniej. Piotr rozumiał wielkie znaczenie dla Rosji opanowania zaawansowanego doświadczenia artystycznego Zachodu. Zakupiono dzieła zachodnioeuropejskich mistrzów, zorganizowano wyjazdy emerytów na koszt państwa rosyjskich mistrzów na studia w Europie, zagranicznych artystów zaproszono do pracy i szkolenia rosyjskich mistrzów w Rosji.
I.N. Nikitin. Portret hetmana plenerowego. 1720 Płótno, olej.
Zwracając uwagę na zmiany w sztuce rosyjskiej, nie można zapominać, że opierały się one na wielkim dziedzictwie historycznym, zostały przygotowane przez dotychczasowy kierunek rozwoju kultury artystycznej. W sztuce XVII wieku. pojawiły się nowe cechy, np. budowa pałaców, zaczęto określać gatunek portretu w malarstwie, ale najpełniej ujawniły się one na początku XVIII wieku. Tradycje narodowe również w decydujący sposób wpłynęły na charakter pracy wielu zagranicznych mistrzów, którzy pracowali w Rosji.
A.M. MATWIEJEW Automatyczna odpowiedź z żoną. Płótno, olej.
Istotą przemian Piotrowych na polu kultury jest jej „sekularyzacja”. Oznacza to, że sztuka staje się świecka, przestaje służyć interesom jedynie kultu religijnego. Przekształceniu ulega sama kompozycja sztuki, pojawiają się nowe rodzaje działalności artystycznej, gatunki, wreszcie zmienia się język obrazkowy. Podstawą malarstwa jest obserwacja, badanie form ziemskiej natury i człowieka, a nie podążanie za kanonizowanymi wzorami, jak w średniowieczu.
Wśród gatunków malarstwa, począwszy od czasów Piotra Wielkiego i przez cały XVIII wiek. główny bohater staje się portretem. Praca dwóch rosyjskich malarzy portretowych - I. N. Nikitina i A. M. Matveeva oznacza narodziny samego portretu psychologicznego.
V.L. Borovikovsky. Portret A.G. i V.G. Gagarina. 1802. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa
Budownictwo cywilne i pałacowe epoki Piotrowej to jasny nowy okres w historii rosyjskiej architektury.
Podległa zadaniom praktycznej organizacji życia, sztuka w czasach Piotra była rozumiana jako wysoki stopień umiejętności - "sztuki" w każdym biznesie, czy to malowanie, rzeźbienie, czy wykonanie modelu statku lub mechanizmów zegarkowych. Połączenie sztuki z technologią, nauką i rzemiosłem określa szczególny artystyczny i inżynierski charakter kultury epoki Piotrowej. Nie tylko państwem, ale i największą akcją kulturalną Piotra I było założenie Sankt Petersburga – nowej stolicy młodego Imperium Rosyjskiego, która staje się centrum nowej sztuki.
A. G. Venetsianov. Na żniwach. Lato. lata 20. XIX wieku Płótno, olej. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Sztuka zaczyna pełnić zadania dekorowania życia i życia codziennego, nabiera wraz z monumentalnością charakteru odświętnego, wspaniałego i dekoracyjnego. Cechy te najpełniej i najdoskonalej wyrażono w twórczości wielkiego architekta VV Rastrelli – budowniczego Wielkiego Pałacu w Carskim Siole i Pałacu Zimowego w Petersburgu – genialnych przykładów stylu barokowego.
Druga połowa XVIII wieku - czas potężnego, genialnego rozkwitu rosyjskiej sztuki współczesności. Czas na praktyki w Europie dobiegł końca. Założona w 1757 roku Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu staje się kuźnią narodowego personelu artystycznego. Usprawniono system edukacji artystycznej, bardziej skoncentrowano kontakty z europejskim światem kultury. Początek działalności Akademii Sztuki zbiegł się z powstaniem klasycyzmu - stylu, który przeciwstawiał się dekoracyjnemu przepychowi i ekstrawagancji baroku ze ścisłą logiką, rozsądną jasnością i proporcjami, które na nowo odkrywa się w klasycznych dziełach sztuki starożytnej i renesansu . W architekturze to czas działalności tak wybitnych architektów jak W.I. zespół ogrodniczy w Pawłowsku koło Petersburga. Powstanie rzeźby domowej w twórczości F. G. Gordeeva, I. P. Martosa, M. I. Kozłowskiego, F. F. Szczedrina jest również związane z epoką klasycyzmu. Rzeźba portretowa F. I. Shubina wyróżnia się wyjątkowym wnikliwością psychologiczną, odwagą i elastycznością technik artystycznych, obca wszelkim konwencjonalnym schematom. Świadectwem dojrzałości sztuki rosyjskiej, osiągniętej w drugiej połowie XVIII wieku, jest zróżnicowanie jednostek twórczych, czego wyrazem jest m.in. różnica w stylu artystycznym dwóch największych mistrzów portretu obrazowego – F.S. i D.G. Levitsky. Obraz Lewickiego jest pełen blasku, upojenia widzialnym pięknem świata materialnego, urzeka pełnią życia, niesamowitą różnorodnością odtworzonych typów ludzkich, bogactwem emocjonalnych intonacji - powagi, wdzięku, chytrości, dumy, kokieterii itp. Rokotov w najlepszych portretach lat siedemdziesiątych. jawi się jako mistrz cech intymnych, przejawiających się w niuansach i odcieniach mimiki, tajemniczo migoczących w zmierzchu malowniczych tła. Dzieło V.L. Borovikovsky'ego, które zakończyło genialny rozkwit sztuki portretowej w XVIII wieku, naznaczone było wpływem idei i nastrojów sentymentalizmu.
F. S. Rokotow. Portret A. P. Struiskiej (detal). 1772. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Z początkiem XIX wieku w sztuce rosyjskiej zachodzą istotne zmiany. Początek wieku upłynął pod znakiem narodzin nowego nurtu artystycznego - romantyzmu, którego pierwszym rzecznikiem był O. A. Kiprensky. Rosyjskie malarstwo zawdzięcza S.F. Szczedrinowi odkrycie plenerowego pisma w pejzażu. A. G. Venetsianov zostaje założycielem rosyjskiego gatunku codziennego. Po raz pierwszy zwracając się do obrazu życia chłopskiego, pokazał je jako świat pełen harmonii, wielkości i piękna. W przeciwieństwie do istniejącej w estetyce akademickiej opozycji między „prostą naturą” a „elegancką naturą”, elegancja została odkryta na polu działalności, które wcześniej uważano za niegodne sztuki. W malarstwie Venetsianova po raz pierwszy zabrzmiały przenikliwe teksty rosyjskiej wiejskiej natury. Doskonały nauczyciel, wychowuje plejadę artystów, takich jak A.V. Tyranov, G.V. Soroka i inni. Jednym z wiodących gatunków w ich twórczości, obok pejzażu i portretu, jest wnętrze. Wzbogacona zostaje kompozycja gatunkowa sztuki rosyjskiej. Ukazując życie w jego prostym, nieceremonialnym przebraniu, w spokojnym biegu codzienności, w obrazach swojej rodzimej natury, czynili piękno w sztuce współmierne do uczuć zwykłych ludzi, którzy piękno i poezję postrzegają jako chwile wytchnienia i ciszy, wygrana z codziennych trosk i trudów. Jednocześnie powstaje system obrazowy przeciwstawny szkole akademickiej, system oparty nie na tradycyjnych wzorcach z przeszłości, ale na poszukiwaniu wzorców harmonicznych i poezji w codziennej, codziennej rzeczywistości. Rzeczywistość władczo atakuje sztukę i prowadzi do lat 40-tych. do rozkwitu grafiki codziennej i satyrycznej (V. F. Timm, A. A. Agin), która jest analogią do „szkoły naturalnej” w literaturze. Kulminacją tej linii sztuki jest praca P. A. Fedotowa, który wprowadza konflikt do codziennego obrazu, rozwiniętą akcję dramatyczną o satyrycznym tle społecznym, zmuszając środowisko zewnętrzne do służenia celom społecznych, moralnych, a później psychologicznych cech postacie. Ponowne przemyślenie tradycyjnych form szkoły akademickiej daje początek takim monumentalnym kreacjom w malarstwie historycznym, jak „Ostatni dzień Pompejów” K. P. Bryulłowa z jednej strony i „Pojawienie się Chrystusa ludowi” A. A. Iwanowa, na inne. Iwanow wzbogacił malarstwo o pogłębiony rozwój psychologiczny, odkrycie nowej, etiudowej metody pracy na dużym płótnie. Mądra asymilacja dziedzictwa klasycznego, weryfikacja jego nakazów własnym doświadczeniem malowania w plenerze, skala koncepcji twórczych, stosunek do daru twórczego jako wielkiej odpowiedzialności za edukację ludzi i doskonalenie ich kultury duchowej – wszystko to sprawiło, że praca Iwanowa była nie tylko szkołą umiejętności, ale także wielką lekcją humanizmu w sztuce.
O. A. Kiprensky. Portret chłopca A. A. Chelishcheva. OK. 1809. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Pierwsza tercja XIX wieku - najwyższy etap rozwoju klasycyzmu w architekturze rosyjskiej, zwykle określany jako imperium. Twórczość architektoniczna tego okresu to nie tyle doskonałe projektowanie poszczególnych budynków, ile sztuka architektonicznej organizacji dużych przestrzeni ulic i placów. Takie są zespoły urbanistyczne Sankt Petersburga - Admiralicja (architekt A. D. Zakharov), Giełda na mierzei Wyspy Wasiljewskiej (architekt J. Thomas de Thomon), Katedra Kazańska (architekt A. N. Woronikhin). Zespoły K. I. Rossiego, autora Gmachu Sztabu Generalnego, który dopełnił kompozycję Placu Pałacowego oraz zaprojektowanego przez niego zespołu budynków, ulic i placów wokół Teatru Aleksandryńskiego w Petersburgu, odznaczają się rozmachem urbanistyki.
VA Tropinin. Portret syna Arsenija Tropinina. 1818. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Od początku lat 60. XIX wieku, od czasu zniesienia pańszczyzny, sztuka rosyjska została ostro skupiona krytycznie i tym samym mówi o potrzebie fundamentalnych przemian społecznych. Sztuka ogłosiła to, przedstawiając zło niesprawiedliwości społecznej, odsłaniając wady i wrzody społeczeństwa (większość dzieł V.G. Perowa z lat 60. XIX wieku). Kontrastował stagnację współczesnego życia z transformującą siłą krytycznych epok historycznych (obrazy V.I. Surikowa z lat 80. XIX wieku).
S.F. Szczedrin. Księżycowa noc w Neapolu. 1828-1829. Płótno, olej. Państwowe Muzeum Rosyjskie.
Połączenie prawdy postaci i okoliczności z wiernym obrazowaniem życia w formach, w jakich jest ono postrzegane w zwykłym, codziennym doświadczeniu, jest cechą realizmu krytycznego, czyli demokratycznego, zgodnie z którym rozwijała się postępowa sztuka rosyjska od początku lat 60. XIX wieku. Pożywką i głównym odbiorcą tej nowej sztuki była inteligencja raznochinców. Rozkwit demokratycznego realizmu w drugiej połowie XIX wieku. związany z działalnością założonego w 1870 r. Stowarzyszenia Wędrownych Wystaw Artystycznych (zob. Wędrowcy). Ideologicznym przywódcą i organizatorem Wędrowców był I.N. Kramskoy, jeden z najgłębszych artystów, utalentowany teoretyk, krytyk i pedagog. Pod jego przewodnim wpływem TPES przyczynił się do konsolidacji zaawansowanych sił artystycznych, ekspansji i demokratyzacji publiczności dzięki dostępności języka artystycznego, wszechstronnemu omówieniu zjawisk życia ludowego, umiejętności uczynienia sztuki wrażliwą społecznie, zdolną stawiania tematów i spraw, które dotyczą społeczeństwa w danym momencie historycznym.
A. I. Kuindzhi. Wieczór na Ukrainie. 1878. Olej na płótnie. Państwowe Muzeum Rosyjskie. Leningrad.
W latach 60. XIX wieku dominowało malarstwo rodzajowe, w latach 70. rola portretu (V. G. Perov, I. N. Kramskoy, N. A. Yaroshenko) i pejzażu (A. K. Savrasov, I. I. Levitan, I. Shishkin, A. I. Kuindzhi, V. D. Polenov). Dużą rolę w promocji sztuki Wędrowców odegrał wybitny krytyk sztuki i historyk sztuki V. V. Stasov. W tym samym czasie rozwijała się działalność kolekcjonerska P. M. Tretiakowa. Jego galeria (patrz Galeria Tretiakowska) staje się bastionem nowej, realistycznej szkoły, profil jego kolekcji wyznaczają prace Wędrowców.
Kolejny okres w sztuce rosyjskiej to koniec XIX - początek XX wieku. Lata 80. były dekadą przejściową, kiedy Wędrujący realizm osiągnął swój szczyt w twórczości I. E. Repina i V. I. Surikova. W tych latach powstały takie arcydzieła malarstwa rosyjskiego, jak „Rano egzekucji Streltsy”, „Bojar Morozova” V. I. Surikov, „Religijna procesja w guberni kurskiej”, „Aresztowanie propagandy”, „Nie czekali” przez IE Repina. Obok nich są artyści nowego pokolenia z innym programem twórczym - V. A. Serov, M. A. Vrubel, K. A. Korovin. Sprzeczności późnoburżuazyjnego rozwoju kapitalistycznego wywierają wpływ na życie duchowe społeczeństwa. W świadomości artystów świat realny naznaczony jest piętnem burżuazyjnej chciwości i małostkowości interesów. Zaczynają szukać harmonii i piękna poza pozorną prozaiczną rzeczywistością - w sferze artystycznej fantazji. Na tej podstawie odradza się zainteresowanie wątkami baśniowymi, alegorycznymi i mitologicznymi (V. M. Vasnetsov, M. V. Nesterov, M. A. Vrubel), co prowadzi do poszukiwania takiej formy artystycznej, która jest w stanie przełożyć wyobraźnię widza w sferę przedstawień ludowych, wspomnienia z przeszłości lub niejasne przeczucia przyszłości. Przewaga obrazów i form pośrednio wyrażających treść nowoczesności nad formami jej bezpośredniego odbicia jest jednym z wyróżników sztuki przełomu XIX i XX wieku. Złożoność języka artystycznego charakteryzuje twórczość przedstawicieli "Świata Sztuki" - grupy artystycznej, która ukształtowała się na przełomie XIX i XX wieku.
V.M. Vasnetsov. Alyonuszka. 1881. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Styl Art Nouveau staje się decydujący w tym okresie. Wraz z malarstwem rozwija się aktywnie architektura, w której dominuje styl secesyjny, rzemiosło artystyczne, grafika książkowa, rzeźba, sztuka teatralna i dekoracyjna. Obszary zastosowań twórczości artystycznej rozszerzają się ogromnie, ale większe znaczenie ma wzajemne oddziaływanie i wzajemne oddziaływanie wszystkich tych obszarów. W tych warunkach kształtuje się typ uniwersalnego artysty, który może „zrobić wszystko” – namalować obraz i dekoracyjny panel, wykonać winietę do książki i monumentalnego obrazu, wyrzeźbić rzeźbę i stworzyć szkic teatralnego stroju. W różnym stopniu cechy takiego uniwersalizmu zaznaczają na przykład twórczość M. A. Vrubela i czołowego architekta stylu Art Nouveau w Rosji F. O. Shekhtela, a także artystów Świata Sztuki.
Najważniejsze kamienie milowe w ewolucji malarstwa rosyjskiego przełomu wieków wyznaczają prace W. A. Sierowa, którego twórczość przepojona jest chęcią, przy użyciu nowych form stylistycznych, unikania formalistycznych skrajności, osiągnięcia klasycznej klarowności i prostoty, pozostając wiernym nakazom szkoły realistycznej, jej humanizmowi, w której trzeźwo – krytyczne spojrzenie na świat łączy się z ideą wysokiego celu człowieka.
A. K. Sawrasow. Przybyły gawrony. 1871. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Życie artystyczne na początku XX wieku. ma niespotykaną intensywność. Rewolucyjne wydarzenia 1905-1907 stymulował rozwój sztuki czynnej społecznie. Prace N. A. Kasatkina, S. V. Iwanowa i innych ucieleśniały najważniejsze wydarzenia społeczne i społeczne tych lat, wizerunek robotnika jako głównej siły rewolucji. Wielu mistrzów zajmuje się satyryczną grafiką polityczną i komiksami w czasopismach.
Wachlarz tradycji artystycznych, do których odwołuje się sztuka XX wieku, jest niezwykle szeroki. Wraz z ciągłym życiem wędrowców, wśród mistrzów Związku Artystów Rosyjskich istnieje wariant malarstwa impresjonistycznego, symboliki, reprezentowanej przez twórczość V. E. Borisova-Musatova i artystów stowarzyszenia Blue Rose.
K. A. Korowin. W zimę. 1894. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Chęć unowocześnienia języka artystycznego poprzez nawiązanie do stylu rękodzieła miejskiego i sztuki ludowej, zabawek, popularnych grafik, znaków, rysunków dziecięcych, przy jednoczesnym uwzględnieniu doświadczeń najnowszego malarstwa francuskiego, charakteryzuje działalność artystów „ Jack of Diamonds” - stowarzyszenie zorganizowane w 1910 roku. W pracach mistrzów tych kierunków - P. P. Konczałowskiego, I. I. Maszkowa, A. V. Lentułowa - znacznie wzrasta rola martwej natury. Tradycje starożytnego malarstwa rosyjskiego otrzymują nowe załamanie w sztuce K. S. Pietrowa-Wodkina.
F. A. Wasiliew. Przed deszczem 1869. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Osiąga znaczny wzrost na przełomie XIX i XX wieku. rzeźba. P. P. Trubetskoy wprowadza do niego impresjonistyczne cechy. Jego kompozycje portretowe wyróżnia ostrość uchwyconego momentu życia, bogactwo subtelnych odcieni. Pracując w miękkich materiałach, Trubetskoy powrócił do rzeźbienia utraconego sensu materiału, zrozumienia jego ekspresyjnych właściwości. Pomnik Aleksandra III, stworzony przez Trubetskoya w 1909 roku, jest wyjątkowym przykładem groteskowego rozwiązania obrazu w historii zabytków. Pomnik N.V. Gogola, autorstwa N.A. Andreeva (1909), należy do niezwykłych osiągnięć rzeźby monumentalnej.
W rzeźbie z 1912 r. „Siedzący człowiek” A. S. Golubkiny pojawia się obraz, który syntetyzuje wyobrażenia o losie współczesnego proletariusza – jest to symbol chwilowo spętanego, ale pełnego buntowniczego ducha siły. Twórczość S. T. Konenkowa wyróżnia się różnorodnością form gatunkowych i stylistycznych. Prawdziwe wrażenia z rewolucyjnych bitew ucieleśnia rzeźbiarz w portrecie „Robotnik-bojownik 1905 Iwan Czurkin”. Nie tylko rysy twarzy, ale i solidność kamiennego bloku, podkreślona skąpością obróbki, dają obraz niezniszczalnej woli, zahartowanej w ogniu bitew klasowych. W twórczości A.T. Matveeva odżywają tradycje rzeźby klasycznej.
SA Korowin. Na świecie. 1893. Olej na płótnie. Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.
Chęć przemyślenia i wskrzeszenia do nowego życia niemal wszystkich obrazów i form wymyślonych przez ludzkość na przestrzeni wieków historii, a jednocześnie eksperymenty formalne, niekiedy sięgające zaprzeczenia wszelkich tradycji – to skrajne przejawy sytuacji artystycznej w sztuce rosyjskiej początku XX wieku. Jednak same te skrajności były wskaźnikiem głębokiego konfliktu wewnętrznego w życiu Rosji w przededniu rewolucji i na swój sposób odzwierciedlały złożoność czasu, który według A. Bloka przyniósł „niespotykane zmiany, bezprecedensowe bunty ”. W tych warunkach wychowano ową wrażliwość na zjawiska epoki, którą wraz z wysoką kulturą rzemieślniczą wnieśli do sztuki sowieckiej najlepsi artyści okresu przedrewolucyjnego (zob.
