Ξένη και ρωσική τέχνη του 18ου αιώνα. Σχολική εγκυκλοπαίδεια

Αν και πρέπει επίσης να αναγνωρίσουμε το γεγονός ότι νέες αλλαγές εμφανίστηκαν ήδη από τον 17ο αιώνα, στις αρχές του 18ου αιώνα η νέα τέχνη έλαβε ραγδαία ανάπτυξη και πέτυχε μια αποφασιστική νίκη. Έτσι, η ρωσική τέχνη του 18ου αιώνα διαφέρει από πολλές απόψεις από τη μεσαιωνική παλαιά ρωσική τέχνη, αν και έχει εσωτερικές διασυνδέσεις μαζί της. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τέχνης του 18ου αιώνα είναι η εκκοσμίκευση της τέχνης, δηλ.

Μοιραστείτε την εργασία σας στα κοινωνικά δίκτυα

Εάν αυτό το έργο δεν σας ταιριάζει, στο κάτω μέρος της σελίδας υπάρχει μια λίστα με παρόμοια έργα. Μπορείτε επίσης να χρησιμοποιήσετε το κουμπί αναζήτησης

ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ 18ΟΣ ΑΙΩΝΑΣ

Ο 18ος αιώνας είναι μια σημαντική περίοδος στη ρωσική ιστορία.Αυτή είναι μια εποχή αλλαγής, αναδιάρθρωσηςοικονομική, πολιτική, στρατιωτική, κοινωνικήδομή της Ρωσίας, καθώς και αλλαγές V εκπαίδευση, επιστήμηκαι τέχνη. Νέοι μετασχηματισμοί ξεκίνησαν από τις μεταρρυθμίσεις του PeterΕΓΩ.

Ο Πέτρος Α έστρεψε τη χώρα στο δρόμο του ευρωπαϊκού πολιτισμού.Αυτή είναι μια περίοδος ενεργούς διαδικασίας εξευρωπαϊσμού της ρωσικής ζωής. Η μετάβαση από την Αρχαία Ρωσία στη Νέα Ρωσία, από τον Μεσαίωνα στους σύγχρονους χρόνους παρέμεινε στη Ρωσία για σχεδόν τριακόσια χρόνια και έλαβε χώρα ενώ νέες μορφές ζωής είχαν ήδη διαμορφωθεί στη Δύση. Σε μόλις 50 χρόνια, η Ρωσία σε όλους τους τομείς χρειάστηκε να διανύσει τον ίδιο δρόμο ανάπτυξης που κράτησε 2-3 αιώνες στη Δύση.Η ανάπτυξη παίρνει έναν δυναμικό, έντονο, ενεργό χαρακτήρα.Ως εκ τούτου Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρωσικής τέχνης είναι η «συμπιεσμένη» ανάπτυξη.Αυτή η συμπίεση οδήγησε στην παράλληλη ύπαρξη πολλών στιλιστικών τάσεων στη ρωσική τέχνη, την ασυνέπεια ορισμένων πολιτισμικών φαινομένων με αντικειμενικές συνθήκες, την έλλειψη συνέπειας στις αλλαγές και τη συγχρονικότητά τους σε διαφορετικές σφαίρες τέχνης.Δεν υπάρχει ομαλή ροή από σκηνή σε σκηνή, αλλά μιλάμε για σημεία καμπής και απότομες στροφές.Αν και πρέπει επίσης να παραδεχτούμετο γεγονός ότι έχουν εμφανιστεί νέες αλλαγές XVII αιώνα, αλλά στην αρχή XVIII αιώνα, η νέα τέχνη αναπτύσσεται ραγδαία και πετυχαίνει μια αποφασιστική νίκη.Πέτρος Ι ήταν η ατμομηχανή που ώθησε τη διαμόρφωση μιας νέας εποχής.Η άνοδος στον θρόνο εκείνου που προοριζόταν να γίνει ο πρώτος Ρώσος αυτοκράτορας σήμαινε το τέλος του Μεσαίωνα με την κυριαρχία της «θρησκευτικής ευλάβειας», τη λατρεία του κράτους και της κρατικής εξουσίας και τη διαμόρφωση της κοσμικής τέχνης.

Η ρωσική κοσμική τέχνη γεννήθηκε κάτω από το βρυχηθμό των πυροτεχνημάτων του Μεγάλου Πέτρου.Ο Πέτρος ως άτομο είχε κάποια επιρροή στη διαμόρφωση της νέας τέχνης. Οι καινοτομίες της εποχής του Μεγάλου Πέτρου αντικατοπτρίστηκαν σε μια σε μεγάλο βαθμό βίαιη αλλαγή στην καθημερινή ζωή και στην εισβολή της νέας μόδας. Ο Πέτρος στέλνει ανθρώπους να σπουδάσουν στο εξωτερικό. Ο ίδιος ο Πέτρος ενδιαφέρεται για πολλά πράγματα και δείχνει επαγγελματικές γνώσεις σε πολλά θέματα.

Η επιθυμία κατανόησης του κόσμου, η ανάπτυξη της επιστήμης, η επέκταση της εκτύπωσης βιβλίων, η δημιουργία της Ακαδημίας Επιστημών στο τέλος της βασιλείας του Μεγάλου Πέτρου - όλα αυτά συνέβαλαν στην ενίσχυση ενός νέου, κοσμικού πολιτισμού. Το πάθος της γνώσης, όπως και το πάθος του κρατισμού, διαποτίζει την τέχνη.

Η ρωσική τέχνη μπαίνει στον πανευρωπαϊκό δρόμο της ανάπτυξης, εγκαταλείποντας τη μεσαιωνική απομόνωση, αλλά σε καμία περίπτωση δεν έρχεται σε ρήξη με τις εθνικές παραδόσεις αιώνων.

Οι Ρώσοι εξοικειώθηκαν με την ευρωπαϊκή τέχνη με διάφορους τρόπους: Δυτικοί καλλιτέχνες προσκλήθηκαν να εργαστούν στη Ρωσία, ευρωπαϊκά έργα τέχνης αγοράστηκαν στο εξωτερικό και οι πιο ικανοί δάσκαλοι πήγαν να σπουδάσουν σε υπερπόντιες χώρες ως συνταξιούχοι, δηλαδή για κρατικά χρήματα. Οι πρώτοι απεσταλμένοι - καλλιτέχνες αδελφοί Nikitin, M. Zakharov και F. Cherkasov - πήγαν στην Ιταλία το 1716, ο Andrei Matveev πήγε στην Ολλανδία.

Οι υπόλοιποι, και ήταν η πλειοψηφία, έμειναν στο σπίτι και μελετούσαν τις παραδόσεις του Οπλοστασίου, στο Τυπογραφείο της Αγίας Πετρούπολης, στο Kunstkamera ή σε άλλα κυβερνητικά τμήματα.

Από το 1706, οργανώθηκε το Γραφείο Υποθέσεων Πόλης, το οποίο μετονομάστηκε το 1723 σε Γραφείο Κτιρίων, το οποίο ήταν υπεύθυνο για όλες τις κατασκευαστικές εργασίες στην Αγία Πετρούπολη και ένωσε όλους τους λεγόμενους κρατικούς αρχιτέκτονες και ζωγράφους στη δημόσια υπηρεσία. Ο Πέτρος κατέστρωσε ένα σχέδιο για τη δημιουργία μιας Ρωσικής Ακαδημίας Τεχνών και ανέλυσε τα έργα που του πρότειναν. Αλλά μια ανεξάρτητη Ακαδημία Τεχνών δεν οργανώθηκε υπό τον Πέτρο. Το 1724, ο αυτοκράτορας εξέδωσε διάταγμα για την ίδρυση της «Ακαδημίας ή Εταιρείας Τεχνών και Επιστημών» και από το 1726, στην Ακαδημία Επιστημών, υπήρχε ένα τμήμα τέχνης στο οποίο η κύρια προσοχή δόθηκε στο σχέδιο και τη χαρακτική. , καθαρά πρακτικές εργασίες της πιο πιεστικής φύσης. Μόλις το 1748 το τμήμα τέχνης επεκτάθηκε για να συμπεριλάβει μαθήματα αρχιτεκτονικής, γλυπτικής, ζωγραφικής και προοπτικής.

Ετσι, Ρωσική τέχνη XVIII αιώνα από πολλές απόψεις διαφέρει έντονα από τη μεσαιωνική αρχαία ρωσική τέχνη, αν και έχει εσωτερικές συνδέσεις μαζί της. Χαρακτηριστικά της τέχνης 18ου αιώνα είναι εκκοσμίκευση της τέχνης, δηλ.κοσμική φύση της τέχνης?κράτος, δημόσιος χαρακτήρας.εξευρωπαϊσμός , δανεισμός ευρωπαϊκών μορφών τέχνης. αυξανόμενο ρόλοορθολογική σκέψη και γνώση. ενεργή ανάπτυξη ρεαλιστικών τάσεων.

Εκτίμηση της ρωσικής τέχνης XVIII αιώνα στη ρωσική και σοβιετική ιστορία της τέχνης ήταν διαφορετική. Ήδη στη δεκαετία του '40 XIX αιώνα ο N. Kukolnik παραπονέθηκε ότι εμείςέχουμε παραδώσει το παρελθόν μας στη λήθη και αντιλαμβανόμαστε τη σύγχρονη τέχνη ως «εξωγήινο». Σλαβόφιλοι στη μέση και στο δεύτερο ημίχρονο XIX V. επέκρινε την τέχνη του προηγούμενου αιώνα γιαχωρισμός από τις αρχαίες ρωσικές ρίζες. V.V. Ο Στάσοφ, εκφράζοντας τη γενική θέση της δημοκρατικής κριτικής, είδε σε αυτόνμόνο μια έκφραση ευγενούς πολιτισμού,ευγενή ιδανικά, τον καταδίκασε γιααντιγραφή και μίμηση, πίσω "επαρχιακή επανάληψη της γαλλικής μόδας". Η Viollet le Duc γενικά το έγραψε αυτόέως XVIII αιώνα, η ρωσική τέχνη ήταν ένα τόξο στην Ανατολή, και έκτοτε XVIII αιώνα Δυτικά . Και μόνο στο τελευταίο τρίτο XIX αιώνα, η προσοχή στην τέχνη αυτής της περιόδου έχει αυξηθεί, είμαστε ιδιαίτερα ευγνώμονες στους καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» εδώ. Αυτή η μελέτη ξεκίνησε με την «Ιστορική Έκθεση Πορτραίτων Διάσημων Προσώπων» XVI XVIII αιώνες». και τα έργα του συντάκτη του καταλόγου του Π.Ν. Petrov, από εκθέσεις που οργάνωσε ο Κόσμος της Τέχνης το 1902 (Έκθεση ρωσικής προσωπογραφίας για 150 χρόνια, από το 1700 έως το 1850) και το 1905. (το λεγόμενο Tauride, γιατί έγινε στο παλάτι Tauride), από εκθέσεις ρωσικής προσωπογραφίας στο Παρίσι και το Βερολίνο το 1906, από την έκθεση «Lomonosov and the Elizabethan Time» το 1912, από την έκδοση του περιοδικού «Old Χρόνια», αφιερωμένο σε μεγάλο βαθμό στην τέχνη XVIII αιώνα (19071916). Ωστόσο, εραστές XVIII αιώνα, ο «Κόσμος της Τέχνης» είδε στους καλλιτέχνες αυτής της εποχής μόνο επιδέξιους μιμητές της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης.

Μελέτη XVIII διήρκεσαν αιώνες XX αιώνας. Σοβιετική ιστορία της τέχνης στην κατανόηση και την αξιολόγηση θεμάτων XVIII αιώνα, έχουν περάσει διαφορετικές περίοδοι και έχει διαφορετικό χαρακτήρα έρευνας από μουσειακό-αποδοτικό έως γενικευμένο θεωρητικό.

«Ο Πέτρος, ως ιστορικός πολιτικός», έγραψε ο Ν. Κοστομάροφ, «μας διατήρησε στην προσωπικότητά του ένα τόσο άκρως ηθικό χαρακτηριστικό που ελκύει άθελά του την καρδιά. αυτό το χαρακτηριστικό είναι η αφοσίωση στην ιδέα στην οποία αφιέρωσε ολοκληρωτικά την ψυχή του σε όλη του τη ζωή. Αγαπούσε τη Ρωσία, αγαπούσε τον ρωσικό λαό, τον αγαπούσε όχι με την έννοια της μάζας του σύγχρονου ρωσικού λαού υπό τον έλεγχό του, αλλά με την έννοια του ιδανικού στο οποίο ήθελε να φέρει αυτόν τον λαό. Και αυτή η αγάπη είναι που συνιστά σε αυτόν την υψηλή ποιότητα που μας ωθεί, παρά τη θέλησή μας, να αγαπήσουμε την προσωπικότητά του, αφήνοντας κατά μέρος τις αιματηρές σφαγές του και όλο τον αποθαρρυντικό δεσποτισμό του, που αντανακλούσε μια επιζήμια επίδραση στους απογόνους του. Για την αγάπη του Πέτρου για το ιδανικό του ρωσικού λαού, ο Ρώσος θα αγαπήσει τον Πέτρο μέχρι ο ίδιος να χάσει το ιδανικό του λαού για τον εαυτό του, και για χάρη αυτής της αγάπης θα του συγχωρήσει ό,τι έχει πέσει βαριά στη μνήμη του» (Kostomarov N. .Η ρωσική ιστορία στις βιογραφίες της οι σημαντικότερες μορφές.Τ. 3. Σ. 243).

Η ακόλουθη περιοδοποίηση της ρωσικής τέχνης έχει υιοθετηθεί 18ος αιώνας:

• Το πρώτο μισό του 18ου αιώνα:

1700-1725 (πρώτο τέταρτο XVIII αιώνες) εποχή του Πέτρου.

1730-1740 την εποχή της Άννας Ιάννοβνα.

• Μέσα XVIII αιώνες (1740-1760) την εποχή της Ελισάβετ Πετρόβνα.
• Δεύτερο μισό του XVIII αιώνες εποχή της Αικατερίνης II.

ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ Α' ΗΜΙΧΡΟΝΟΥ XVIII ΑΙΩΝΑΣ.

Στο πρώτο τρίμηνο 18ος αιώνας , στο λεγόμενοτην ώρα του Πέτρου, Ολα οι αντιφάσεις και οι συγκρούσεις της νέας εποχής εμφανίζονται με μια ιδιαίτερα γυμνή και οξυμένη μορφή.Αυτή τη στιγμή υπάρχει επίσης «καθαρή» νέα τέχνη, Και παλιά με στοιχεία του νέου, και τελικά απλάανάπτυξη με τον παλιό τρόπο. Επακρώς Οι νέες στυλιστικές συσκευές ήταν επίσης ποικίλες:ιδιόμορφος ένα μείγμα στοιχείων μπαρόκ, ροκοκό, κλασικισμού. Ο μεσαίος (συνδετικός) κρίκος στο σύστημα των αρχικών στυλ XVIII αιώνα είναι το πρώιμο μπαρόκ, το οποίο ονομαζόταν «Petrine Baroque».

Μπαρόκ του Πέτρουένα αρχιτεκτονικό στυλ που συνδύασε τις επιρροές του ιταλικού μπαρόκ, του πρώιμου γαλλικού κλασικισμού και του ροκοκό, της ολλανδικής πολιτικής αρχιτεκτονικής και μιας σειράς άλλων στυλ και κινημάτων. Καθένας από τους αρχιτέκτονες που εργάστηκαν στην Αγία Πετρούπολη έφερε στην εμφάνιση των κτιρίων που κατασκεύασε τις παραδόσεις της χώρας του, της αρχιτεκτονικής σχολής που αντιπροσώπευε. Έτσι, το μπαρόκ του Πέτρου δεν είναι μπαρόκ στην καθαρή του μορφή, και αυτός ο όρος είναι μάλλον αυθαίρετος. Ταυτόχρονα, σίγουρα αντανακλά τη λανθάνουσα, σιωπηρή ακόμα τάση της εποχής του Μεγάλου Πέτρου και βοηθά να εξηγηθεί η περαιτέρω εξέλιξη της ρωσικής αρχιτεκτονικής στο ώριμο μπαρόκ στα μέσα του 18ου αιώνα.

Ξεκίνησε η ρωσική αρχιτεκτονική XVIII αιώνα ("Petrine Baroque") χαρακτηρίζονται από την απλότητα των ογκομετρικών κατασκευών, τη σαφήνεια των διαχωρισμών και τον περιορισμό της διακοσμητικής και γλυπτικής διακόσμησης, την επίπεδη ερμηνεία των προσόψεων(οι προσόψεις χωρίζονται με παραστάδες ή λεπίδες που δεν δίνουν έντονες σκιές σε αντίθεση). Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό σε σύγκριση με την αρχιτεκτονική του τέλους XVII αιώνα και μέσα του XVIII αιώνα. Σε αντίθεση με το μπαρόκ Naryshkin, δημοφιλές εκείνη την εποχή στη Μόσχα, το μπαρόκ του Μεγάλου Πέτρου αντιπροσώπευε μια αποφασιστική ρήξη με τις βυζαντινές παραδόσεις.

Όλες οι αρχιτεκτονικές δυνατότητες επικεντρώθηκαν στην κατασκευή της Αγίας Πετρούπολης, που ιδρύθηκε ως λιμάνι και φρούριο το 1703, και το 1712 έγινε πρωτεύουσα του κράτους.

Το να χτιστεί μια πόλη στους βάλτους, στις συνθήκες του δύσκολου Βόρειου Πολέμου, ήταν μια τολμηρή, σχεδόν μη ρεαλιστική ιδέα. ("Η πιο προμελετημένη πόλη στον κόσμο", είπε αργότερα ο F.M. Dostoevsky.) Όλες οι δυνάμεις του κράτους, χωρίς υπερβολές, ρίχτηκαν στην οικοδόμηση μιας νέας πόλης (Ο Πέτρος Α' απαγόρευσε την κατασκευή πέτρινων κτιρίων οπουδήποτε εκτός από τον Αγ. Πετρούπολη εκείνη την εποχή) . Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν πραγματοποιήθηκαν καθόλου κατασκευαστικές εργασίες στη Μόσχα. Αλλά η Αγία Πετρούπολη γίνεται το αληθινό κέντρο, μέσω αυτής πραγματοποιείται μια ζωντανή σύνδεση μεταξύ Ρωσίας και Δύσης. Στην αρχιτεκτονική της Μόσχας και των ρωσικών επαρχιών, οι παλιές παραδόσεις ζουν στην καθαρή τους μορφή για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Ο Πέτρος ο νικητής ήθελε να μην είναι χειρότερος από τους ευρωπαίους μονάρχες, να μην είναι κατώτερος από αυτούς σε μεγαλοπρέπεια, έτσι όλοι οι εγχώριοι αρχιτέκτονες και πολλοί ξένοι κλήθηκαν να χτίσουν την Αγία Πετρούπολη και τα προάστια της: Ιταλοί, Γάλλοι, Γερμανοί, Ολλανδοί.

Η στροφή στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική φέρνει στο ρωσικό έδαφος ένα διαφορετικό ιδανικό της πόλης - ένα τακτικά και ορθολογικά σχεδιασμένο ενοποιημένο αρχιτεκτονικό σύνολο.Σε αντίθεση με τον Μεσαίωνα, αυτό δεν είναι πλέον το τελικό αποτέλεσμα της ιστορικής, σε μεγάλο βαθμό αυθόρμητης ανάπτυξης, αλλά ένα είδοςένα τεράστιο έργο που δημιουργήθηκε με βάση το έργο.

Ο Πέτρος κάλεσε τον Γάλλο βασιλικό αρχιτέκτοναΖΑΝ-ΜΠΑΤΙΣΤ ΛΕΜΠΛΟΝ(16791719), το οποίο αναπτύσσειΣχέδιο σχεδιασμού της Πετρούπολης(1716). Αλλά κάποια αφηρημένη φύση του σχεδίου, καθώς και η πολυπλοκότητα του τοπικού εδάφους, δεν επέτρεψαν την υλοποίηση αυτού του έργου, αν και το γενικό πνεύμα κανονικότητας του έργου του Leblond διατηρήθηκε στην αρχιτεκτονική της Αγίας Πετρούπολης.

Εγώ ο ίδιος Η κάτοψη της πόλης με την κανονικότητα και τη συμμετρία της, με την παράλληλη-κάθετη διάταξη δρόμων, κτιρίων κατά μήκος της κόκκινης γραμμής, ήταν νέο σε σύγκριση με τις αρχαίες ρωσικές πόλεις.

Ο πολεοδομικός σχεδιασμός εγκαταλείπει το μεσαιωνικό σχήμα ακτινωτών δακτυλίων υπέρ ενός ορθογώνιου δικτύου δρόμων, κύριων λεωφόρων που συγκλίνουν σε ένα σημείο, σχηματίζοντας μια «τρίαινα» και άλλες παρόμοιες διατάξεις

Η πόλη προέκυψε πρώτα ως φρούριο και λιμάνι, επομένως ένα από τα πρώτα κτίρια ήτανΤΟ ΦΡΟΥΡΙ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ ΠΑΒΕΛ(ιδρύθηκε στις 16 Μαΐου (27), 1703 στο νησί του Λαγού) καιΝΑΥΑΡΧΕΙΟ(ναυπηγείο), που περιβάλλεται από οχυρώσεις.

Το κέντρο της πόλης σχεδιάστηκε αρχικά στην πλευρά της Πετρούπολης (Νήσος Πέτρογκραντ), ακριβώς κάτω από το κάλυμμα του φρουρίου, αλλά σύντομα μεταφέρθηκε στο νησί Βασιλιέφσκι. Το κέντρο της πόλης ήταν επίσης η πλευρά Admiralteyskaya, όπου οι λεωφόροι Nevsky και Voznesensky και η οδός Gorokhovaya, που προέκυψαν λίγο αργότερα, έτρεχαν σε τρεις ακτίνες από τον Πύργο του Admiralty με ένα κωδωνοστάσιο.

Μεταξύ των ξένων αρχιτεκτόνων, ξεκίνησε ο μεγαλύτερος ρόλος στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής XVIII αιώνα ανήκεΝΤΟΜΕΝΙΚΟ ΤΡΕΣΙΝΗ(περ. 16701734), ο οποίος την εποχή εκείνη έγινε, μάλιστα, ο κύριος αρχιτέκτονας της Αγίας Πετρούπολης.

PETROPAVLOVSKY ΚΑΘΗΔΡΙΚΟΣ ΝΑΟΣ ΦΡΟΥΡΙΟΥ PETROPAVLOVSK(17121733, μετά την πυρκαγιά του 1756 αποκαταστάθηκε στην αρχική του μορφή) το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της νέας πρωτεύουσας,ένα από τα πιο διάσημα κτίρια του Domenico Trezzini. Πρόκειται για τρίκλιτη βασιλική, που συμπληρώνεται στο δυτικό τμήμα από ψηλό καμπαναριό με κωδωνοστάσιο και ανεμοδείκτη σε μορφή ιπτάμενου αγγέλου. Καθεδρικός ναός Πέτρου και Παύλου το ψηλότερο κτίριο στην Αγία Πετρούπολη(εκτός από τον πύργο του τηλεοπτικού κέντρου). Το ύψος του είναι 122,5 μέτρα, το ύψος του κωδωνοστασίου είναι 40 μέτρα, το ύψος της μορφής του αγγέλου είναι 3,2 μέτρα, το άνοιγμα των φτερών είναι 3,8 μέτρα.

Το καμπαναριό δεν αντιπροσωπεύει πλέον ένα οκτάγωνο σε ένα τετράγωνο, το οποίο είναι οικείο στο ρώσο μάτι, αλλά έναν ενιαίο, πολυεπίπεδο όγκο, που θυμίζει ευρωπαϊκά καμπαναριά ή πύργους του δημαρχείου. Ο καθεδρικός ναός ήταν ο τάφος των Ρώσων αυτοκρατόρων, ξεκινώντας από τον ΠέτροΕΓΩ.

Κοσμικός χαρακτήραςγενική εμφάνιση του καθεδρικού ναού Πέτρου και Παύλου,απλότητα της εικονιστικής λύσης, θέση κτίρια στο «πλαίσιο» του αστικού συνόλουΌλα αυτά καθόρισαν τον θεμελιώδη ρόλο του έργου του Trezzini μεταξύ άλλων μνημείων της εποχής του Πέτρου.

Domenico Trezziniεκτελούνται επίσης ΠΥΛΕΣ ΠΕΤΡΟΒΣΚΙΕ του φρουρίου Πέτρου και Παύλου(17071708 πρώτα σε ξύλο και το 17171718 μεταφέρθηκε σε πέτρα) προς τιμήν της νίκης της Ρωσίας στον Βόρειο Πόλεμο. Αυτή είναι η κύρια πύλη του φρουρίου, από το ανατολικό τμήμα του, το μόνο σωζόμενο δείγμα θριαμβευτικών κτισμάτων που ξεκινούν XVIII αιώνας. Έχουν σχήμα μονόχωρης καμάρας, που ολοκληρώνεται με ογκώδη σοφίτα με ημικυκλικό τοξωτό αέτωμα και διακοσμούνται με νομίσματα και ανάγλυφα. Για να διακοσμήσει την πύλη, προσκλήθηκε ο γλύπτης Konrad Osner ο Πρεσβύτερος, ο οποίος έφτιαξε ένα ξύλινο ανάγλυφο «Η ανατροπή του Σίμωνα του Μάγου από τον Απόστολο Πέτρο», δοξάζοντας σε αλληγορική μορφή τη νίκη της Ρωσίας επί της Σουηδίας (αργότερα μεταφέρθηκε στην πέτρινη πύλη ). Οι κόγχες της πύλης ήταν διακοσμημένες με αγάλματα των θεών του πολέμου Bellona και της σοφίας της Minerva, η πατρότητα των οποίων αποδίδεται στον N. Pino.

Μεγάλη κατασκευήΟ Ντ. Τρετζίνι ήταν ΚΤΙΡΙΟ ΤΟΥ ΔΩΔΕΚΑ ΚΟΛΛΕΓΙΟΥ(υπουργεία) (1722, ολοκληρώθηκε το 1742 με τη συμμετοχή του Μιχαήλ Ζέμτσοφ) για ανώτερα κυβερνητικά ιδρύματα. Το τριώροφο, μακρύ ενιαίο κτίριο χωρίζεται σε 12 ίσα στοιχεία (κελιά) «κολέγια» (το καθένα με ανεξάρτητη στέγη), που συνδέονται με έναν ενιαίο διάδρομο και στοές στον πρώτο όροφο (μόνο ένα έχει σωθεί μέχρι σήμερα). Οι παραστάδες που συνδέουν τους δύο επάνω ορόφους δίνουν ένα συνεκτικό χαρακτήρα σε ολόκληρο το κτίριο.

Επί Πέτρου άρχισε και τελείωςτο κτίριο του πρώτου ρωσικού μουσείου, καινούργιο στο σκοπό και την αρχιτεκτονική τουΚΟΥΝΣΤΚΑΜΕΡΑ , το οποίο, αντικαθιστώντας διαδοχικά το ένα το άλλο, κατασκευάστηκεGeorg Johann Mattarnovi, Nikolai Fedorovich Gerbel, Gaetano Chiaveri και Mikhail Grigorievich Zemtsov(17181734). Ο πύργος που ολοκλήρωσε το κτίριο προοριζόταν για αστρονομικές παρατηρήσεις, μεγάλες αίθουσες διπλού ύψους με χορωδίες στον δεύτερο και τρίτο όροφο προορίζονταν για συλλογές φυσικής ιστορίας και μια βιβλιοθήκη.

Από τα πρώιμα κτίρια της Αγίας Πετρούπολης, τοΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΑ ΑΝΑΚΤΟΡΑ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ I IN THE SUMMER GARDEN (17101714, Domenico Trezzini, Andreas Schlüterκ.λπ.), ένα απλό ορθογώνιο διώροφο κτίριο με ψηλή στέγη. Βρίσκεται στην ακτή, στη συμβολή του Νέβα και της Φοντάνκα, το σπίτι είχε μια μικρή πισίνα «Χαβανέζικη» κολύμβηση, συνδεδεμένη με τη Φοντάνκα και καθιστώντας δυνατή την είσοδο στο διαμέρισμα απευθείας από το νερό. Η πρόσοψη του Θερινού Ανακτόρου είναι διακοσμημένη με ανάγλυφα, που βρίσκονται ανάμεσα στα παράθυρα του πρώτου και του δεύτερου ορόφου, που εκτελούνται από τον A. Schlüter και την ομάδα του, με θέμα τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Ο καλοκαιρινός κήπος («λαχανόκηπος», όπως ονομαζόταν στην εποχή του Πέτρου) με τα γλυπτά, τα σιντριβάνια και τις σπηλιές του είναι ένα παράδειγμα ενός από τα πρώτα κανονικά πάρκα στη Ρωσία. Το 1725, ο M. Zemtsov έχτισε μια «Αίθουσα για ένδοξες γιορτές» στον κήπο (δεν σώζεται).

PALACE A.D. ΜΕΝΣΙΚΟΒΑ στο νησί Vasilyevsky στις όχθες του Νέβα (1710-1720, αρχιτέκτονας.Τζιοβάνι Μαρία Φοντάνακαι ο Γκότφριντ Σέντελ , αναστηλώθηκε τη δεκαετία του 60-80ΧΧ αιώνα), αντιπροσωπεύει έναν νέο τύπο αρχοντικής κατοικίας. Το ανακτορικό συγκρότημα αποτελούνταν από ένα νέο πέτρινο παλάτι, ένα παλιό ξύλινο παλάτι, μια εκκλησία και έναν εκτεταμένο επίσημο κήπο πίσω από το νέο κτίριο. Από όλο το συγκρότημα, μόνο το κτήριο του πέτρινου παλατιού έχει φτάσει σε εμάς, αν και σε τροποποιημένη μορφή.

Μαζί με τα κτήματα των πόλεων, την περίοδο αυτή ξεκίνησε η κατασκευή εξοχικών κατοικιών., κυρίως κατά μήκος του Κόλπου της Φινλανδίας: Ekateringof, Strelna, Oranienbaum. Την περίοδο αυτή τοποθετήθηκε Peterhof - εξοχική κατοικία του βασιλιά. Ο σχηματισμός του Peterhof κατά το πρότυπο των Βερσαλλιών συνεχίστηκε υπό τους επόμενους ηγεμόνες.

Στο σύνολο του παλατιού και του πάρκου Oranienbaum βρίσκεται το Μεγάλο Ανάκτορο Menshikov, χτισμένο σύμφωνα με το σχέδιο των αρχιτεκτόνων D.M. Fontana και I. G. Shedel το 1710 - 1727. Το μήκος της κύριας πρόσοψης του Μεγάλου Παλατιού Menshikov είναι 210 μέτρα. Το κεντρικό τμήμα του ανακτόρου είναι διώροφο, δίπλα του βρίσκονται μονώροφα στοά, που ξεδιπλώνονται σε τόξο και καταλήγουν στα περίπτερα της Ιαπωνίας και της Εκκλησίας. Δύο πτέρυγες είναι προσαρτημένες στα περίπτερα της Ιαπωνίας και της Εκκλησίας κάθετα στις στοές, έτσι το παλάτι έχει σχήμα «P» στη διάταξή του. Τα βοηθητικά κτίρια αποτελούν το όριο της αυλής του Μεγάλου Παλατιού. Το παλάτι χωρίζει το πάρκο Oranienbaum σε δύο άνισα μέρη - τον Κάτω Κήπο, που έχει κανονική διάταξη, και το διαμορφωμένο Upper Park. Οι σύγχρονοι σημείωσαν την άνευ προηγουμένου πολυτέλεια της εξοχικής κατοικίας της Αυτού Υψηλότητας Πρίγκιπα, η οποία εκείνη την εποχή ξεπέρασε σε έκταση τον Πέτερχοφ.

Δίνεται μεγάλη προσοχήκατασκευή ιδιωτικών κτιρίων κατοικιών. Το γραφείο κτιρίων, με επικεφαλής τον Trezzini, σύμφωνα με τα έργα του και του Leblon, σχεδιάζει να ανεγείρει τα λεγόμενα λασποπεριστέρια με ξύλινα πλαίσια με επίχωση από πηλό και θρυμματισμένη πέτρα: διώροφα, κατά κανόνα, ήταν ήδη χτισμένα από πέτρα. Τα σπίτια ήταν διαφοροποιημένα (κυρίως σύμφωνα με τα ιδιοκτησιακά προσόντα), αλλά μέσα σε αυτό το πλαίσιο ήταν υποχρεωτικοί τύποι ανάπτυξης, γι' αυτό και η συνήθης ονομασία τους είναι «υποδειγματική» (δηλ.τυπικός). Η κατασκευή της πόλης με ιδιωτικές κατοικίες πραγματοποιήθηκε σύμφωνα με τα δυτικοευρωπαϊκά πρότυπα.: κτίρια τοποθετήθηκαν κατά μήκος πεζοδρομίωνη κύρια πρόσοψη δεν είναι στην αυλή, αλλά στο δρόμοκαι μαζί με φράχτες και πύλεςδημιούργησε μια ενιαία γραμμή δρόμων και αναχωμάτων.

Με την εμφάνιση των εργοστασίων πλινθοδομών, γύρω στο 1710, άρχισαν να χτίζονται πλινθόκτιστα, τα οποία σοβατίστηκαν, συμπληρώθηκαν με πλαστικά μέρη από γύψο και βάφτηκαν. Ο δεύτερος και ο τρίτος όροφος συνδύασαν στοιχεία τάξης, οι στέγες έγιναν ψηλές.

Έτσι διαμορφώθηκε σταδιακά η Αγία Πετρούπολη: σε βάλτους και πολλά νησιά, που βιώθηκαν από τους ανέμους και τις πλημμύρες της Βαλτικής, που βρίσκονται μακριά από τα παλιά ρωσικά κέντρα, αλλά αυξάνονται σταθερά, φαινομενικά αντίθετα με κάθε λογική.

Τα πιο σημαντικά κτίρια της αρχιτεκτονικής της Μόσχας του πρώτου εξαμήνου XVIII αιώνα, αντανακλώντας τις νέες τάσεις, είναι το κτίριο της Arsenal στο Κρεμλίνο της Μόσχας, η Εκκλησία του Αρχαγγέλου Γαβριήλ (Πύργος Menshikov) στη Μόσχα, η ιδιωτική κατοικία του M.P. Gagarin στην οδό Tverskaya στη Μόσχα(1707-1708, δεν σώζεται).

Κτήριο οπλοστάσιο στο Κρεμλίνο της Μόσχαςχτίστηκε το 1702-36 (αρχιτέκτονες Christopher Conrad, D. Ivanov, Mikhail Choglokov) μεταξύ των πύργων Trinity και Nikolskaya και προοριζόταν για την αποθήκευση όπλων και διαφόρων στρατιωτικών υλικών. Το κτίριο κάηκε αρκετές φορές και απέκτησε την τελική του μορφή το 1737, όταν ο αρχιτέκτονας D.V. Ukhtomsky πρόσθεσε έναν δεύτερο όροφο.

Εκκλησία του Αρχαγγέλου Γαβριήλή τα λεγόμεναΠύργος Menshikov στη Μόσχα (1701-1707, αρχιτέκτοναςΙβάν Πέτροβιτς Ζαρούντνι) ένα από τα καλύτερα κτίρια στην αρχιτεκτονική XVIII αιώνα, στον οποίο η παραδοσιακή κλιμακωτή σύνθεση XVII αιώνα συνδυάζεται με αρχιτεκτονικά στοιχεία του μπαρόκ («Μπαρόκ της Μόσχας».

Πύργος Menshikov - η Εκκλησία του Αρχαγγέλου Γαβριήλ, ο μόνος ναός-πύργος στη Μόσχα. Χτίστηκε με εντολή του Alexander Danilovich Menshikov το 1705-1707. Υπάρχουν πολλές εκδοχές για το όνομα του αρχιτέκτονα της εκκλησίας. Επισήμως αναγνωρίζεται ως ο διάσημος αρχιτέκτονας της Μόσχας I. Zarudny, υπό την ηγεσία του οποίου εργάστηκαν οι Ιταλοί: Trezzini, F. Fontana, G. Pando, B. Scala. Αλλά μερικές φορές ο ίδιος ο Trezzini, που έχτισε τον καθεδρικό ναό του φρουρίου Πέτρου και Παύλου στην Αγία Πετρούπολη, ονομάζεται επίσης συγγραφέας.

Η ξύλινη εκκλησία του Αρχαγγέλου Γαβριήλ στη Μυασνίκη σημειώνεται στα αρχεία ήδη από το 1551. Ο Menshikov στην πόλη Polotsk απέκτησε την εικόνα της Μητέρας του Θεού Polotsk, που ζωγράφισε ο Ευαγγελιστής Λουκάς και επιστρέφοντας στη Μόσχα, διέταξε να χτιστεί ένας νέος ναός στη θέση της ξύλινης εκκλησίας.

Μια φορά κι έναν καιρό, πάνω από τους υφιστάμενους τέσσερις πέτρινους ορόφους του πύργου, υπήρχε ένας ξύλινος πέμπτος όροφος, διακοσμημένος με ένα ρολόι και πάνω από ένα ψηλό κωδωνοστάσιο με ένα άγαλμα αρχαγγέλου. Συνολικά, ο πύργος ήταν σχεδόν ένα ολόκληρο μέτρο ψηλότερος από το καμπαναριό του Μεγάλου Ιβάν. Ο τελευταίος όροφος του πύργου Menshikov στέγαζε ένα εντυπωσιακό ρολόι που παραδόθηκε από το Λονδίνο.

Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι οι εργασίες στην εκκλησία δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ πλήρως - το τέμπλο ήταν ημιτελές, οι εσωτερικές εργασίες δεν ολοκληρώθηκαν και ο ίδιος ο ναός δεν αγιάστηκε. Αυτό οφείλεται στον διορισμό του Menshikov ως κυβερνήτη της νέας πρωτεύουσας - Αγίας Πετρούπολης και στην απώλεια του ενδιαφέροντός του για το κτήμα της Μόσχας στη Myasnitskaya.

Στις 13 Ιουνίου 1723, κεραυνός χτύπησε το κωδωνοστάσιο του πύργου και πυρπόλησε τον θόλο. Μεταξύ των ανθρώπων, το γεγονός αυτό εξηγήθηκε αμέσως ως τιμωρία για την υπερηφάνεια της Γαληνοτάτης Υψηλότητας, που έθεσε τον εαυτό του πάνω από τα βασιλικά πρόσωπα. Η τρομερή φωτιά κράτησε δύο ώρες και δεν μπόρεσε να σβήσει λόγω του πολύ μεγάλου ύψους του πύργου. Η κορυφή του πύργου κάηκε ολοσχερώς και 50 καμπάνες έπεσαν στο έδαφος, συνθλίβοντας πολλούς ανθρώπους που έσωζαν τα εκκλησιαστικά σκεύη από τη φωτιά.

Μετά την πυρκαγιά ο Ναός του Αρχαγγέλου Γαβριήλ εγκαταλείφθηκε για αρκετή ώρα και παρέμεινε ημιτελής. Μόνο το 1787 αποκαταστάθηκε μετά από πυρκαγιά από τον διάσημο τέκτονα της Μόσχας Gavriil Zakharyevich Izmailov, ο οποίος ζούσε κοντά στη Myasnitskaya. Τότε εμφανίστηκε ο περίεργος σπειροειδής θόλος. Ο ναός προσαρμόστηκε για μασονικές συναντήσεις και διακοσμήθηκε με μασονικά σύμβολα.

Στη δεκαετία του 1860, ο Μητροπολίτης Φιλάρετος (Ντροζντόφ) διέταξε την καταστροφή όλων των συμβολικών μασονικών εικόνων και επιγραφών μέσα στο ναό. Οι ανώτερες βαθμίδες δεν αποκαταστάθηκαν ποτέ. Η εκκλησία παρέμεινε κάτω από το μέγιστο ιστορικό της ύψος.

Εφόσον η εκκλησία ήταν θερινή και έμεινε χωρίς καμπάνες, κοντά χτίστηκε ο ναός του Φιοντόρ Στρατηλάτη, που ήταν ζεστός και είχε καμπαναριό. Ο εικονιζόμενος τρούλος με ένα σταυρό στον πύργο εμφανίστηκε το 1838, μετά από επισκευές.

Το 1923, επί σοβιετικής κυριαρχίας, η εκκλησία έκλεισε. Στη δεκαετία του 40 του 20ου αιώνα, ανακατασκευάστηκε σοβαρά, αναδημιουργήθηκαν ορισμένα στοιχεία του 18ου αιώνα και ο ναός μεταφέρθηκε στο Πατριαρχείο Αντιοχείας και ο ναός τέθηκε σε λειτουργία. Το εικονοστάσι μεταφέρθηκε εδώ από την εκκλησία του Πέτρου και του Παύλου στην Preobrazhenskaya Sloboda, η οποία καταστράφηκε το 1960.

Μετά το θάνατο του Πέτρου, το πραγματικό χάος της λεγόμενης «εποχής των πραξικοπημάτων του παλατιού» ξεκινά γύρω από τον ρωσικό θρόνο.«Όλη η ασυνέπεια του κόσμου δεν μπορεί να συγκριθεί με την ασυνέπεια της ρωσικής αυλής», έγραψε ένας από τους απεσταλμένους το 1730.

Δεκαετία 1730 η σκοτεινή εποχή της βασιλείας της Άννας Ιωάννουνα, η δεσποτική κρατική εξουσία και η κυριαρχία των ξένων.

Μετά τον θάνατο του Πέτρου Α, τα γούστα αλλάζουν και τώρα η Ρωσία έχει τα καλύτεραοι αρχιτέκτονες χτίζουν παλάτια για αυτοκράτειρες και αξιωματούχους.Στη δεκαετία 1720-1730. οι ταλαντούχοι αρχιτέκτονες M.G. Ζεμτσόφ, Ι.Κ. Ο Korobov και ο μεγάλος πολεοδόμος P.M. Έροπκιν.

Μιχαήλ Γκριγκόριεβιτς Ζέμτσοφ(1688-1743), Ρώσος αρχιτέκτονας. Εκπρόσωπος του πρώιμου μπαρόκ. Συμμετείχε στη δημιουργία του Θερινού Κήπου στην Αγία Πετρούπολη, των ανακτορικών συγκροτημάτων στο Petrodvorets και στο Ekaterinental (Kadriorg, σύγχρονο Ταλίν).

Από τα θρησκευτικά κτίρια του Zemtsov, το μεγαλύτερο ήτανΕκκλησία Συμεών και Άννας στην οδό Mokhovaya(1731-1734).

Ivan Kuzmich Korobov(1700(01)-1747) Ρώσος αρχιτέκτονας και μηχανικός, εκπρόσωπος του πρώιμου μπαρόκ. Το 1727-38 ανοικοδόμησε το κτίριο του Ναυαρχείου στην Αγία Πετρούπολη. Ο Korobov σχεδίασε έναν πύργο με ένα ψηλό επιχρυσωμένο κωδωνοστάσιο που έφερε έναν ανεμοδείκτη με τη μορφή ενός τρικούβερτου πλοίου (1732). Κατά την ανακατασκευή του κτιρίου του Ναυαρχείου στην αρχή XIX αιώνα, ο Ζαχάρωφ διατήρησε το κωδωνοστάσιο Korobov, ενσωματώνοντάς το στη νέα σύνθεση.

Πετρ Μιχαήλοβιτς Έροπκιν(περίπου 1698-1740) Ρώσος αρχιτέκτονας και θεωρητικός. Υπό την ηγεσία του Eropkin, εκπονήθηκε ένα γενικό σχέδιο της Αγίας Πετρούπολης (με μια σύνθεση 3 ακτίνων του τμήματος του Ναυαρχείου, 1737) και η πρώτη ρωσική αρχιτεκτονική και κατασκευαστική πραγματεία, «The Position of the Architectural Expedition» (1737). -41), δημιουργήθηκε. Εκτελέστηκε ως συμμετέχων στη συνωμοσία του A.P. Volynsky εναντίον του Biron.

Η αποφασιστική μετάβαση από το παλιό στο νέο, η αφομοίωση της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής «γλώσσας» και η εξοικείωση με την εμπειρία της παγκόσμιας τέχνης είναι ιδιαίτερα αισθητές στη ζωγραφική. Ωστόσο, η αποδυνάμωση του καλλιτεχνικού συστήματος της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής συνέβη, όπως είδαμε, πίσω XVII αιώνα.

Με τις αρχές του XVIII V. Την κύρια θέση στη ζωγραφική αρχίζουν να καταλαμβάνουν ελαιογραφίες πάνω σε ένα κοσμικό θέμα.Υπό την επίδραση της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, εμφανίστηκαν νέα είδη και νέα θέματα αυτή την εποχή..

Ξεκίνησε ένα ιδιαίτερα σημαντικό φαινόμενο στη ρωσική τέχνη 18ος αιώνας υπήρχε προσωπογραφία.Όχι μόνο αναπτύχθηκε ραγδαία αυτά τα χρόνια, αλλά σημείωσε και αξιοσημείωτες επιτυχίες, οι οποίες βασίστηκαν στο αυξημένο ενδιαφέρον για την ανθρώπινη προσωπικότητα που χαρακτηρίζει την εποχή.

The Rise of Portraiture XVIII αιώνα προετοιμάστηκε αφενός από ένα αρκετά υψηλό επίπεδο ανάπτυξης της parsuna στο τέλος XVII αιώνα, με μια άλλη επίδραση της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής.Έγινε η αφομοίωση από Ρώσους καλλιτέχνες νέων τεχνικών ζωγραφικής και εικονιστικών λύσεωνμέσω ξένων ταξιδιών συνταξιοδότησης, καθώς και υπό την επιρροή ξένων καλλιτεχνών που προσκαλούνται από τον Peter.

Μεταξύ των ξένων ζωγράφων, την πιο περίοπτη θέση κατείχε ο ΓερμανόςΓιόχαν Γκότφριντ Τανάουερ(1680-1737) και γαλλικά Louis Caravaque (1684-1754).

Γιόχαν Γκότφριντ Τανάουερήρθε στη Ρωσία το 1711 και δίδαξε στους δασκάλους τις τεχνικές του ύστερου δυτικοευρωπαϊκού μπαρόκ (πορτρέτα του ΠέτρουΕγώ , πορτρέτο του Alexey Petrovich, πορτρέτο του A.D. Menshikova, 1727). Ένα από τα καλύτερα έργα τουπορτρέτο του κόμη P.A. Τολστόι (1719).

Γάλλος Λουί Καραβάκ , «ο πρώτος γομφίος της αυλής», δημιούργησε πορτρέτα ολόκληρης της βασιλικής οικογένειας και μύησε τους Ρώσους στην τέχνη του ροκοκό:πορτρέτα του Πέτρου Α, των κορών του πορτρέτο της Tsarevna Natalya Petrovna(1722), διπλό πορτρέτο των πριγκίπισσες Άννα και Ελισαβέτα Πετρόβνα(1717), πορτρέτο των εγγονών του Πέτρου Α Ο Πέτρος και η Ναταλία ως παιδιά, ως Απόλλωνας και Νταϊάνα(1722), αργότερα πορτρέτο της αυτοκράτειρας Άννας Ιωάννη(1730) και πορτρέτο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ Πετρόβνα (1750).

Για να εκπαιδεύσει το δικό του προσωπικό, PeterΕγώ εισάγει τις συντάξεις, το 1716 οι πρώτοι Ρώσοι καλλιτέχνες πηγαίνουν στο εξωτερικό για να σπουδάσουν νέα, κοσμική τέχνη.

Ένας από τους πρώτους Ρώσους καλλιτέχνες της νέας κοσμικής ζωγραφικής στη ρωσική τέχνη XVIII αιώνα θεωρείται ΙΒΑΝ ΝΙΚΗΤΙΧ ΝΙΚΗΤΙΝ(μέσα της δεκαετίας του 1680 όχι νωρίτερα από το 1742). Η βιογραφία του είναι τραγική από πολλές απόψεις. Γιος ενός ιερέα της Μόσχας, ανιψιός του εξομολογητή του Πέτρου, αναπτύχθηκε νωρίς ως καλλιτέχνης και ζωγράφισε πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας ακόμη και πριν ταξιδέψει στο εξωτερικό:ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΠΡΑΣΚΟΒΗ ΙΩΑΝΝΟΒΝΑ,ΤΑ ΑΝΙΨΙΑ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ I (1714, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΗΣ CERESARAN ANNA PETROVNA(το αργότερο το 1716, Πινακοθήκη Τρετιακόφ),πορτρέτο της Natalya Alekseevna, αγαπημένη αδερφή του Πέτρου I (1716, Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Στο πορτρέτο του Praskovya Ioannovna υπάρχουν ακόμα πολλά από την παλιά ρωσική ζωγραφική: δεν υπάρχει ανατομική ορθότητα, η αποκοπή μοντελοποίησης της φόρμας πραγματοποιείται με την επισήμανση από το σκοτάδι στο φως, η στάση είναι στατική. Δεν υπάρχουν χρωματικά αντανακλαστικά. Το φως είναι ομοιόμορφο και διάχυτο. Και ακόμη και οι εύθραυστες πτυχές των ρούχων θυμίζουν κάπως τα αρχαία ρωσικά κενά. Αλλά με όλα αυτά, στο πρόσωπο της Praskovya Ioannovna μπορεί κανείς να διαβάσει τον δικό της εσωτερικό κόσμο, έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα, μια αίσθηση αυτοεκτίμησης. Αυτό το πρόσωπο με τα μεγάλα, εκφραστικά μάτια που κοιτάζουν λυπημένα τον θεατή είναι το κέντρο της σύνθεσης. Δεν υπάρχει σκιά φιλαρέσκειας, τίποτα επιδεικτικό σε αυτό το πρόσωπο, αλλά υπάρχει απορρόφηση στον εαυτό του, που εκφράζεται σε ένα αίσθημα γαλήνης, στατικής, σιωπής. Όπως είπε ο ποιητής, «το όμορφο πρέπει να είναι μεγαλοπρεπές».

Οι σπουδές στην Ιταλία διήρκεσαν από το 1716 έως το 1719. Πριν φύγει, ο ΠέτροςΕγώ συναντήθηκε προσωπικά με τον Nikitin, έγραψε στην EkaterinaΕγώ , ώστε να διατάζει τον Νικήτιν, που θα περάσει από το Βερολίνο, να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο του Πρώσου βασιλιά, «... για να ξέρουν ότι υπάρχουν καλοί δάσκαλοι μεταξύ του λαού μας». Ο καλλιτέχνης σπούδασε στη Βενετία και τη Φλωρεντία.

Στις αρχές του 1720, ο Πέτρος ανακάλεσε τον Νικήτιν, έκανε τον καλλιτέχνη Hofmahler, «προσωπικό κύριο των υποθέσεων» και του έδωσε ένα σπίτι στο κέντρο της Αγίας Πετρούπολης. Τα τελευταία πέντε χρόνια πριν από το θάνατο του Πέτρου έγιναν η ακμή της δημιουργικότητας του Νικήτιν.

Το Pension βοηθά τον καλλιτέχνη να απελευθερωθεί από τους περιορισμούς ορισμένων χαρακτηριστικών της παλιάς ρωσικής ζωγραφικής, αλλά δεν αλλάζει τη γενική του καλλιτεχνική κοσμοθεωρία, την κατανόησή του για τα καθήκοντα της τέχνης, ενώ τον εμπλουτίζει με γνώση όλων των περιπλοκών της ευρωπαϊκής τεχνολογίας.

Γράφτηκε μετά την επιστροφή από το εξωτερικό«ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΣΕΡΓΚΕΪ ΓΚΡΙΓΚΟΡΙΕΒΙΤΣ ΣΤΡΟΓΚΑΝΟΦ»(1726, Ρωσικό Μουσείο) απεικονίζει έναν κομψό αυλικό γεμάτο ενέργεια, που προερχόταν από βιομήχανους. Το πορτρέτο είναι κοντά στα «προ-ιταλικά» πορτρέτα στη συνολική συνθετική του λύση, τη θέση της φιγούρας στο χώρο και το χρωματικό σχήμα. Το φόντο έχει πάντα έναν κάπως επίπεδο, «εικονικό» χαρακτήρα, από τον οποίο η φιγούρα «προεξέχει». Τα αξεσουάρ δεν παίζουν σημαντικό ρόλο· όλη η προσοχή του καλλιτέχνη είναι στραμμένη στο πρόσωπο.

«ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΚΑΝΚΕΛΑΡΟΥ ΓΚΑΒΡΙΗΛ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ ΓΚΟΛΟΒΚΙΝ»(δεκαετία 1720, Γκαλερί Τρετιακόφ) απεικονίζει έναν ευφυή, με ισχυρή θέληση διπλωμάτη που γνωρίζει όλες τις περιπλοκές της κρατικής πολιτικής, με έντονη εσωτερική ζωή, πνευματική σοβαρότητα, συγκέντρωση και σχεδόν μελαγχολία.

«ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΟΡΟΦΟΥ ΧΕΤΜΑΝ«(δεκαετία 1720, Ρωσικό Μουσείο) έχει ακόμη περισσότερο εσωτερικό ψυχολογισμό και εικονογραφική δεξιοτεχνία.

Πολλές φορές ο Νικήτιν έγραψε στον ΠέτροΕγώ . Του πιστώνεται το διάσημοΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ Α΄ (σε κύκλο, αρχές 1620, Ρωσικό Μουσείο). Ο Ρώσος αυτοκράτορας απεικονίζεται χωρίς τις παγίδες της εξουσίας, τις οποίες οι αυλικοί ζωγράφοι πορτραίτων των Ευρωπαίων μοναρχών καταχράστηκαν ανυπόμονα. Εντυπωσιάζει με τη μεγαλοπρέπεια της εμφάνισης του αυτοκράτορα, την αίσθηση της ακλόνητης θέλησής του και, ταυτόχρονα, την απλότητα και την ανθρωπιά του.

Από τα λήμματα στο περιοδικό Chamber-Fourier είναι γνωστό ότι έγραψε στον αυτοκράτορα «στο νησί Κότλιν» το 1721. Δύο ζευγαρωμένες τελετουργικές εικόνες του Πέτρου και της Αικατερίνης, ζωγραφισμένες από έναν καλλιτέχνη στην Ιταλία το 1717, ανακαλύφθηκαν στη Φλωρεντία· ο Πέτρος παρουσιάζεται με πανοπλία και με το Τάγμα του Αγίου Ανδρέα, η Αικατερίνη με ένα μπροκάρ φόρεμα διακοσμημένο με κοσμήματα και με το Τάγμα του Αγ. Αικατερίνη. Κόκκινες ρόμπες με επένδυση από ερμίνα ενισχύουν τη λαμπρότητα της εικόνας. Το πορτραίτο μαρτυρεί την εξαιρετική εξοικείωση του Νικήτιν με το πανευρωπαϊκό σχήμα της αντιπροσωπευτικής μπαρόκ προσωπογραφίας.

Ένα άλλο πορτρέτο του Nikitin είναι εμποτισμένο με γνήσια βαθιά συναισθήματα και ειλικρινή θλίψη απώλειας.«ΠΕΤΡΟΣ Ι ΣΤΟ ΚΡΕΒΙ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ»(1725, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Το πορτρέτο ζωγραφίστηκε σαν σε μια συνεδρία, σαν σκίτσο, a la prima , σε κόκκινο έδαφος, που λάμπει μέσα από υγρές ελαφριές βιρτουόζες πινελιές.

Ο θάνατος του αυτοκράτορα σηματοδότησε την έναρξη του τελευταίου τραγικού σταδίου της ζωής του Νικήτιν. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Άννας Ιωάνοβνα, ο καλλιτέχνης μετακόμισε στη Μόσχα, εντάχθηκε στην αντιπολίτευση και το 1732, μαζί με τα αδέρφια του, συνελήφθη με την κατηγορία της κατοχής επιστολών που δυσφήμηζαν τον αντιπρόεδρο της Ιεράς Συνόδου, Φεοφάν Προκόποβιτς. Μετά από βασανιστήρια, ο Ιβάν Νικήτιν κρατήθηκε σε απομόνωση στο Φρούριο Πέτρου και Παύλου για πέντε χρόνια, μετά ξυλοκοπήθηκε με μαστίγιο και το 1737, «σε σίδερα», στάλθηκε σε αιώνια σκληρή δουλειά στο Τομπόλσκ, όπου έμεινε μέχρι το 1742. . Εδώ έλαβε χάρη, αλλά δεν έφτασε στη Μόσχα, πιθανότατα πέθανε στο δρόμο.

Ο αδελφός του Ρομάν, που σπούδασε μαζί του στην Ιταλία και είχε την ίδια τραγική μοίρα, συνέχισε να εργάζεται στη Μόσχα μετά την εξορία. Ως προσωπογράφος, ο Roman Nikitin ήταν ένας αμέτρητα πιο αρχαϊκός καλλιτέχνης. Μπορούμε να κρίνουμε το έργο του μόνο από το πορτρέτο της Maria Stroganova (περίπου 1722, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), καθώς και το παλαιότερο πορτρέτο του συζύγου της Grigory Stroganov που του αποδόθηκε (1715, Πινακοθήκη της Οδησσού).

Ο δεύτερος πιο διάσημος καλλιτέχνης που εμπλούτισε τη ρωσική τέχνη του πρώτου μισού XVIII αιώνα, τα επιτεύγματα της ευρωπαϊκής σχολής ζωγραφικής, ήταν ο ANDREY MATVEEVICH MATVEEV(17011739).

«Στο δέκατο πέμπτο έτος της ζωής του», όπως ανέφερε ο ίδιος στην έκθεση, πήγε στην Ολλανδία με το βασιλικό τρένο, όπου σπούδασε με τον προσωπογράφο A. Boonen, και το 1724 μετακόμισε στη Φλάνδρα, στο Βασιλικό της Αμβέρσας. Ακαδημία, ακόμα καλυμμένη με τη δόξα του Ρούμπενς και της Φλαμανδικής σχολής ζωγραφικής XVII αιώνες για να κατανοήσουν τα μυστικά των δασκάλων που δημιούργησαν ιστορικούς και αλληγορικούς πίνακες. Το 1727 επέστρεψε στην πατρίδα του.

Ένα έργο του A. Matveev, με υπογραφή και ημερομηνία 1725, είναι γνωστό από την περίοδο των συνταξιούχων."ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ". Αυτός είναι ο πρώτος πίνακας καβαλέτου σε μια αλληγορική πλοκή που μας έχει διασωθεί στη Ρωσία. Μικρό σε μέγεθος, ζωγραφισμένο σε σανίδα παρκέ, απεικονίζει μια αλληγορική φιγούρα ζωγραφικής να κάθεται σε ένα καβαλέτο, που περιβάλλεται από έρους. Η Αθηνά Παλλάς της ποζάρει δίνοντάς της τα χαρακτηριστικά της Αικατερίνης στον καμβά.Εγώ . Μια τέτοια μεταμόρφωση δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη αν θυμηθούμε ότι ο Matveev έστειλε αυτό το έργο στην αυτοκράτειρα με αίτημα να παρατείνει τις σπουδές του και γι 'αυτό έπρεπε να επιδείξει τις δεξιότητές του. Το έργο φέρει τα χαρακτηριστικά της φλαμανδικής σχολής του ύστερου μπαρόκ και αποκαλύπτει το πλούσιο χρωματιστικό ταλέντο του καλλιτέχνη.

Είναι πιθανό η γραφή του Matveev να αναφέρεται και στα φοιτητικά του χρόνια συνταξιοδότησης.πορτρέτο του Πέτρου στο οβάλ(περίπου 1725, GE).

Με την επιστροφή του στην πατρίδα του, την Αγία Πετρούπολη, ο Matveev ασχολήθηκε αμέσως με τη διακόσμηση του κεντρικού καθεδρικού ναού της πόλης, του Πέτρου και του Παύλου. Από το 1730 μέχρι το θάνατό του, ο Andrei Matveev ο πρώτος από τους Ρώσους δασκάλους, ο επικεφαλής της «ομάδας ζωγραφικής» της Καγκελαρίας από κτίρια, διαχειρίστηκε όλες τις μνημειώδεις και διακοσμητικές εργασίες που πραγματοποιήθηκαν στην Αγία Πετρούπολη και τα περίχωρά της. Μαζί με την ομάδα του, διακοσμεί την Αίθουσα Συγκλήτου των Δώδεκα Κολλεγίων (τώρα την αίθουσα Petrovsky του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης) με γραφικά πάνελ, ζωγραφίζει εικόνες για πολλές εκκλησίες της Αγίας Πετρούπολης, ιδιαίτερα για την εκκλησία του Συμεών και της Άννας, που χτίστηκε σε Οδός M.G. Mokhovaya. Zemtsov, κάνει μια σειρά από άλλα έργα. Αλλά μόνο τα καβαλέτα του Matveev έχουν φτάσει σε εμάς, γιατί σχεδόν όλοι οι μνημειώδεις πίνακες χάθηκαν μαζί με τους εσωτερικούς χώρους για τους οποίους εκτελέστηκαν.

Το 1728, ο Matveev έλαβε παραγγελία γιαζευγαρωμένα πορτρέτα συζύγων Ι.Α. και Α.Π. Γκολίτσινς(Μόσχα, ιδιωτική συλλογή του I.V. Golitsyn). Από αυτά, το πιο ενδιαφέρον φαίνεται να είναιΠΟΡΤΡΕΤΟ Α.Π. ΓΚΟΛΙΤΣΥΝΑ, πριγκίπισσες, κυρίες του κράτους, και ταυτόχρονα η «πρίγκιπα-ηγουμένη» του «Πιο αστείου συμβουλίου» του Μεγάλου Πέτρου και η «κράκερ» της ΑικατερίνηςΕγώ , ξυλοκοπημένος από μπαστούνια σε σχέση με την υπόθεση του Tsarevich Alexei.

Ο Matveev δημιουργεί έναν ασυνήθιστα εκφραστικό χαρακτηρισμό, μεταδίδοντας στο πρόσωπο του μοντέλου το πιο λεπτό μείγμα γκρινιάς, αλαζονείας και ταυτόχρονα αγανάκτησης και σύγχυσης, θλίψης και κούρασης. Και αυτό είναι ακόμη πιο εκπληκτικό γιατί ο καλλιτέχνης έχει διατηρήσει το συνηθισμένο σχέδιο ενός πορτραίτου που έχει αναθέσει: μια στροφή στους ώμους, ένα περήφανα φυτεμένο κεφάλι και τα απαραίτητα αξεσουάρ ρούχων. Ο καλλιτέχνης δεν μετέφερε καταδίκη, αλλά συμπάθεια για το μοντέλο σε αυτό το πορτρέτο.

"ΑΥΤΟΠΟΡΤΡΕΤΟ ΜΕ ΣΥΖΥΓΟ"(1729 (?), Χρονομέτρηση) το πιο διάσημο έργο του A. Matveev.Ο Matveev ήταν ο πρώτος Ρώσος καλλιτέχνης που δημιούργησε μια ποιητική εικόνα μιας συζυγικής ένωσης. Η ειλικρίνεια και η απλότητα, η εμπιστοσύνη και η ανοιχτότητα, ο λυρισμός και η πνευματική αγνότητα είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του.

Στο πίσω μέρος του πορτρέτου υπάρχει μια περήφανη επιγραφή: «Andrey Matveev, ο πρώτος Ρώσος ζωγράφος και η σύζυγός του. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης έγραψε».

Η ζωγραφική του Matveev σε αυτό το έργο φτάνει στην τελειότητα και μαρτυρεί την πλήρη άνθηση των δημιουργικών του δυνάμεων.Ο πίνακας του Matveev είναι διαφανής, με ασαφείς διαβαθμίσεις φωτός και σκιάς και διαλυτικά περιγράμματα, πλούσιο σε λούστρο και έχει ένα λεπτό, κομψό χρωματισμό.

Ο I. Nikitin και ο A. Matveev θεωρούνται δικαίως οι ιδρυτές της ρωσικής κοσμικής ζωγραφικής XVIII αιώνα. Η ζωγραφική τους επιδεικνύει μια αξιοσημείωτη δεξιοτεχνία στις τεχνικές της δυτικοευρωπαϊκής δεξιοτεχνίας, διατηρώντας παράλληλα το εθνικό πνεύμα και τη δημιουργική ατομικότητα, είτε είναι η αυστηρότητα, ακόμη και κάποια ασκητεία των εικόνων του Nikitin, είτε η λεπτότητα και η ποίηση του Matveev. Ο Matveev ήταν ο δάσκαλος ζωγράφων όπως ο Vishnyakov και ο Antropov, η κληρονομιά των οποίων με τη σειρά του έχτισε ένα είδος «γέφυρας» στο έργο των διάσημων δασκάλων του δεύτερου μισού του αιώνα.

Ποικιλία στην αρχή XVIII αιώνα υπήρχε μια μινιατούρα πορτρέτου, στην οποία αναπτύσσονται οι παραδόσεις μικρογραφιών χειρογράφων και βιβλίων της Αρχαίας Ρωσίας και ζωγραφικής σε σμάλτο (σμάλτο). Οι πιο εξέχοντες δάσκαλοι ήταν ο Andrei Grigoryevich Ovsov (γύρω στο 1678-1740/50) και ο Grigory Semenovich Musikiysky (1670/1-μετά το 1739). Ενδεικτικό της εποχής είναι το «Πορτρέτο του ΠέτρουΕγώ » Γ.Σ. Musikiysogo (1723, GE).

Τα γραφικά, ως η πιο λειτουργική, κινητή μορφή τέχνης, που ανταποκρίνεται γρήγορα στα γεγονότα της εποχής, γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία στην ταραγμένη εποχή του Μεγάλου Πέτρου.Μεγάλες εκτυπώσεις απεικόνιζαν νίκες ρωσικών όπλων στη θάλασσα και στη στεριά, τελετουργικές εισόδους σε πόλεις, απόψεις των ίδιων των πόλεων - βεντέτες πόλεων, πυροτεχνήματα προς τιμήν των ένδοξων νικών, πορτρέτα διάσημων ανθρώπων. Τα γραφικά χρησιμοποιήθηκαν για εκπαιδευτικούς σκοπούς (ημερολόγια, άτλαντες). Ο χαράκτης Alexey Rostovtsev συμμετείχε στη δημιουργία της πρώτης ρωσικής σφαίρας.

Ξένοι χαράκτες προσκεκλημένοι από τον Πέτρο εργάστηκαν επίσης στη Ρωσία. Έτσι, πίσω στο 1698, έφτασε ο επιδέξιος χαράκτης Schonebeck (Schonebeck, 1661-1705), μετά τον ακολουθούσε ο συγγενής του Peter Picart (1668-1737).

Η κινητή, μαζική τέχνη της χαλκογραφίας είχε τις δικές της μακροχρόνιες παραδόσεις στη Ρωσία και ιδιαίτερα άκμασε στα τέλη του XVII αιώνες στα εργαστήρια του Οπλοθάλαμου. Από εκεί προέρχονται οι απαρχές της δημιουργικότητας τέτοιων αξιοσημείωτων χαράκτων της εποχής του Μεγάλου Πέτρου όπως οι αδελφοί Alexey και Ivan Zubov (γιοι του ζωγράφου του θαλάμου οπλισμού Fyodor Zubov) και Alexey Rostovtsev. Έχοντας μάθει από τον Schonebeck μια σειρά από νέες τεχνικές τεχνικές, διατήρησαν τον εθνικό χαρακτήρα της ρωσικής χαρακτικής.

Κοντινό πλάνο του μάστορα της χαρακτικής και της χαρακτικής στην αρχή XVIII αιώνα ήταν ο ALEXEY FEDOROVICH ZUBOV(1682/3- μετά το 1749).

Τεκμηριωμένα ακριβή αρχιτεκτονικά τοπία, βασισμένα σε συνδυασμό τεχνικών γραμμικής προοπτικής, δημιουργούν την εμφάνιση της Αγίας Πετρούπολης, η νεαρή πρωτεύουσα μιας τεράστιας θαλάσσιας δύναμης(«ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΑΓΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ»(σε οκτώ φύλλα ενωμένα μεταξύ τους, 1716).

Εκτός από αρχιτεκτονικά μοτίβα, ο Zubov δημιούργησε επίσηςφύλλα γραφικών στο είδος μάχηςαπεικόνιση στρατιωτικών εκστρατειών και νικών του στολίσκου του Μεγάλου Πέτρου(«Η τελετουργική είσοδος αιχμαλωτισμένων σουηδικών φρεγατών στην Αγία Πετρούπολη», 1720).

Στις βεντέτες και τις μάχες τουκυριαρχεί ένα λακωνικό γραμμικό σχέδιο, το ίδιο το χρώμα του λευκού χαρτιού παίζει σημαντικό ρόλο, η σύνθεση είναι απλή και λογική, Ολα ο χώρος συνήθως χωρίζεται σε τρία σχέδια. Στις βεντούτες, μια σκηνή είδους παίζεται σε πρώτο πλάνο, το φόντο καταλαμβάνεται από υδάτινο χώρο και η τρίτη είναι μια εικόνα αρχιτεκτονικής, που δίνει το όνομα σε ολόκληρο το χαρακτικό. Το όνομα, παρεμπιπτόντως, διατηρεί αφελώς αρχαϊκές παραδόσεις XVII αιώνες, τοποθετείται σε ξετυλιγμένη κορδέλα στο πάνω μέρος, σαν κύλινδρος.

Ένα σχεδόν υποχρεωτικό μοτίβο του πλοίου με χαρακτικά Zubba: τυλιγμένο σε σύννεφα καπνού στις μάχες("Μάχη του Graingham", 1721) ή κομψά πιτσιλίσματα πανιών στον άνεμο σε βεντούλες("Νησί Βασιλιέφσκι", 1714).

Μαζί με τα βεντούλια και τις μάχες, η εικόνα των πυροτεχνημάτων, της «φλογερής διασκέδασης» (ή «διασκεδαστικά φώτα») προς τιμήν κάποιου σημαντικού γεγονότος, ήταν επίσης κοινή κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Το 1720-1722 δημιούργησε μια σουίτα πυροτεχνημάτωνΑλεξέι Ιβάνοβιτς Ροστόβτσεφ, του ανήκει και η γκραβούρα«Πολιορκία του Βίμποργκ» (1715).

Ο μεγαλύτερος αδερφός του Α. ΖούμποφΙβάν Φεντόροβιτς ΖούμποφΕρμήνευσε κυρίως χαρακτικά με θέα στη Μόσχα.

Οι δημοφιλείς δημοφιλείς εκτυπώσεις συνέχισαν επίσης να αναπτύσσονται κατά την εποχή του Peter. Η έγχρωμη επίπεδη, πρωτόγονα πρωτότυπη λαϊκή εικόνα σε ξύλο είχε το πιο ποικίλο περιεχόμενο: σατιρικό, παραμυθένιο-επικό, καθημερινό, διατηρώντας πάντα την εντυπωσιακή διακοσμητικότητα της γενικής λύσης και καθαρά λαϊκό χιούμορ.

Όπως παραδείγματα της τέχνης του πρώτου τρίτου XVIII V. Σώζονται επίσης χειροποίητα σχέδια, μοναδικά έργα γραφικών της εποχής εκείνης. Αυτά είναι καθημερινά σχέδια και σχέδια τοπίων, προφανώς από μαθητές της σχολής σχεδίου στο τυπογραφείο της Αγίας Πετρούπολης (στυλό, πινέλο, κάρβουνο, μολύβι Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, συλλογή Argutinsky-Dolgorukov), μια σειρά σχεδίων της Αγίας Πετρούπολης του αρχιτέκτονα F. Vasiliev για το 1718-1722. (GRM). Οι γραφίστες του Πέτρου εργάστηκαν επίσης στο είδος πορτρέτου, αλλά είναι λιγότερο ενδιαφέρον από το εικονογραφικό είδος, επειδή, κατά κανόνα, κάποιο ήδη γνωστό εικονογραφικό δείγμα χρησιμοποιήθηκε για ένα γραφικό πορτρέτο.

Τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα είναι επίσης χαρακτηριστικά της εξέλιξης της γλυπτικής στο πρώτο εξάμηνο XVIII αιώνα.

Η «παγκοσμίωση» και η ανάπτυξη νέων μεθόδων στη γλυπτική συμβαίνει πιο αργάπαρά σε άλλες μορφές τέχνης. Φαινόταν πολύ καιρόΟι Ρώσοι βλέπουν το στρογγυλό γλυπτό σαν να ήταν ειδωλολατρικά είδωλα, «βυζιά». Στην πραγματικότητα, κατά τους οκτώ αιώνες της ύπαρξης της Αρχαίας Ρωσίας, δεν αναπτύχθηκε.

Αλήθεια, στο πρώτο ημίχρονο XVIII αιώνα, και Προηγουμένως, υπήρχε ένα καλά ανεπτυγμένο μνημειακό και διακοσμητικό γλυπτό στη διακόσμηση θρησκευτικών και κοσμικών εσωτερικών χώρων.Μπαρόκ πλαστικό της Εκκλησίας του Σημαδίου στο Dubrovitsy και του Πύργου Menshikov, σκάλισμα εκκλησιαστικών τέμπλων (εικονοστάσι του καθεδρικού ναού Πέτρου και Παύλουέργα του Ivan Zarudny), ανάγλυφα της Πύλης PetrovskyΦρούριο Πέτρου και Παύλου, γεμάτο μεΚόνραντ Όσνερ ο Πρεσβύτερος, διακοσμητικά πάνελ του γραφείου βελανιδιάς του Peter στο παλάτι Peterhof από τον Nicola Pino,ανάγλυφα του Andreas Schlüter στις προσόψεις του Θερινού Ανακτόρουστο Summer Garden υπήρχαν αναμφίβολα ένα ορισμένο στάδιο στη μελέτη των δυτικοευρωπαϊκών τεχνικών της πλαστικής τέχνης.

Στην αρχαία ρωσική τέχνηυπήρχε και ένα πολύχρωμο ξύλινο γλυπτόPerm, Vologda, το ίδιο το σχολείο της Μόσχας. Αλλά ήταν κυρίωςθρησκευτικό περιεχόμενο, και η κοσμική γλυπτική χρειαζόταν άλλους τρόπους ανάπτυξης. Ως εκ τούτου, οι ξένοι δάσκαλοι που προσκλήθηκαν να διδάξουν την τέχνη της γλυπτικής έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξή της στην τέχνη XVIII αιώνας. Ρώσοι δάσκαλοι της γλυπτικής σπούδασαν επίσης στο εξωτερικό, κυρίως με τον Baratta στη Βενετία.

Η γνωριμία με τη δυτικοευρωπαϊκή γλυπτική επιτεύχθηκε επίσης μέσω αγορών στο εξωτερικό έργων του ύστερου μπαρόκ, γλυπτών δασκάλων του κύκλου του Bernini, και μερικές φορές ακόμη και αρχαίων. Έτσι, αγοράστηκε στη Ρώμη η περίφημη Αφροδίτη, η οποία αργότερα έλαβε το όνομα Ταυρίδη.Σχετικά με τις καθυστερήσεις στην αφαίρεσή του, ο Γιούρι Κολογρίβοφ, ο οποίος το αγόρασε για το 196 εφίμκι, έγραψε εκφραστικά στον Πέτρο: «Και θα προτιμούσα να πεθάνω παρά να κατέχω αυτό το άγαλμα».

Η γέννηση της κοσμικής στρογγυλής γλυπτικής και μνημείου στη ρωσική τέχνη του πρώτου μισού 18ος αιώνας συνδέεται με τη διάδοση του μπαρόκ και τις δραστηριότητες του Ιταλού γλύπτηΜΠΑΡΤΟΛΟΜΕΟ ΚΑΡΛΟ ΡΑΣΤΕΛΙ(Rastrelli the Father, ή Rastrelli the Elder, όπως τον αποκαλούν οι ιστορικοί τέχνης, 1675, Φλωρεντία 1744, Αγία Πετρούπολη).

Μπαρτολομέο Κάρλο Ραστρέλι, Φλωρεντινός στην καταγωγή, που εργάστηκε στη Ρώμη και το Παρίσι, μεγάλωσε στις μπαρόκ παραδόσεις του Μπερνίνι, ήρθε στη Ρωσία με τον γιο του το 1716 και βρήκε εδώ ένα δεύτερο σπίτι. Η σύμβαση μαζί του περιελάμβανε την εκτέλεση μιας μεγάλης ποικιλίας παραγγελιών. Εργάστηκε τόσο ως αρχιτέκτονας όσο και ως γλύπτης σε διάφορα είδη: από την κυκλική γλυπτική μέχρι την κατασκευή σιντριβανιών και τη δημιουργία θεατρικών σκηνικών.

ΠΡΟΤΟΜΗ A.D. ΜΕΝΣΙΚΟΒΑ(1716-1717, χάλκινο, ΓΕ) πρώτο έργοΒ.-Κ. Ραστρέλι στην Ρωσία. Δημιουργήθηκε μια κάπως θεατρική, εξωτερικά θεαματική, μεγαλειώδης εικόνα ενός «ημικυρίαρχου ηγεμόνα», για τον οποίο σχεδόν ο ίδιος ο Πέτρος είπε έξυπνα κατά καιρούς: «Συνελήφθη σε ανομίες, γεννήθηκε με αμαρτίες και θα τελειώσει τη ζωή του με δόλο».

Αλλά το κύριο πράγμα για το οποίο ο Ραστρέλι προσκλήθηκε στη Ρωσία ήταν η δημιουργία ενός μνημείου στον ΠέτροΕγώ . Το 1720, ο γλύπτης παρουσίασε σκίτσα και μακέτες ενός ιππικού μνημείου, με πολλές αλληγορικές φιγούρες - απόφαση που αργότερα εγκατέλειψε.

Της δημιουργίας της προτομής είχε προηγηθεί πολλή δουλειά από τη ζωή. Το 1919, ο γλύπτης έφτιαξε μια μάσκα του ζωντανού Πέτρου και στη συνέχεια ένα κέρινο ομοίωμα της φιγούρας.

Στη διαδικασία των εργασιών στο μνημείο,χάλκινη ΠΡΟΤΟΜΗ ΠΕΤΡΟΥΕγώ (1723-1729, GE· επανάληψη σε χυτοσίδηρο 1810, Ρωσικό Μουσείο). Η προτομή του αυτοκράτορα αντιπροσωπεύει ένα τυπικό έργο του μπαρόκ: είναι μια δυναμική σύνθεση με ελικοειδή στροφή του κορμού, με αντιθέσεις φωτός και σκιάς πλαστικών μαζών, τη γραφικότητά τους και τονισμένη ποικιλομορφία υφής. Αυτή είναι περισσότερο μια εικόνα μιας ολόκληρης εποχής παρά ενός συγκεκριμένου ατόμου και αυτή η γενίκευση δίνει στην προτομή μνημειακά χαρακτηριστικά, διατηρώντας παράλληλα την αυθεντική ιστορική αλήθεια.

Ο Ραστρέλι δημιουργήθηκε επίσης αξιοσημείωτος για τη δύναμη των ατομικών του χαρακτηριστικών και την πλαστική του εκφραστικότητα.Προτομή του Αγνώστου(1732, Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Η άνθηση της ρωσικής μνημειακής γλυπτικής ξεκινά με το πρώτο ρωσικό μνημείο, που εκτελέστηκε από τον B.-K. Ραστρέλι, – ΑΓΑΛΜΑ ΤΗΣ ΑΝΝΑΣ ΙΩΑΝΝΟΒΝΑ ΜΕ ΤΟ ΑΡΑΠΧΟΤ(17321741, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), ένα από τα λαμπρότερα μνημεία όσον αφορά την ακεραιότητα της καλλιτεχνικής εικόνας και την πλαστική εκφραστικότητα.

Το μπαρόκ άγαλμα της Anna Ioanovna είναι εντυπωσιακό, αλλά στην εικόνα μιας κομψής, υπέρβαρης ηλικιωμένης γυναίκας με αποκρουστικό πρόσωπο, ο ασιατικός δεσποτισμός και η εκλεπτυσμένη δυτικοευρωπαϊκή αυλική πολυτέλεια συγχωνεύτηκαν.(«Είχε τρομερό βλέμμα», έγραψε ο N.B. Sheremeteva για την Anna Ioannovna, «είχε ένα αποκρουστικό πρόσωπο, ήταν τόσο μεγάλη που όταν περπατούσε ανάμεσα στους κυρίους, ήταν ψηλότερη από όλους και εξαιρετικά χοντρή».). Αυτό είναι ένα σπάνιο παράδειγμα ενός πραγματικά αποκαλυπτικού επίσημου πορτρέτου. Η συμπάθεια του Ραστρέλι για τον Πέτρο και η αντιπάθεια για τους διαδόχους του είναι ορατή εδώ.

Εισαγωγή στη σύνθεση της φιγούρας ενός μικρού μαύρου, χαρακτηριστικό χαρακτήρα της αυλικής ζωής XVIII αιώνα, απαραίτητο για τον γλύπτη για την πλαστική ισορροπία των μαζών, συνδύασε τα τελετουργικά και τα ύφος μοτίβα, εντείνοντας την αντίθεση με την «πέτρινη» φιγούρα της αυτοκράτειρας. Ο Ραστρέλι απέδειξε εδώ όχι μόνο μια άψογη γνώση της γλώσσας της μνημειακής γλυπτικής, την ικανότητα γενίκευσης διατηρώντας τα ατομικά χαρακτηριστικά, αλλά και μια βαθιά διείσδυση στον κόσμο της ρωσικής ζωής, στις αντιθέσεις των ρωσικών XVIII αιώνα, δημιουργώντας ένα σύμβολο της εποχής.

“The Rise of a Genius” B.-K. Ραστρέλι τα τελευταία τέσσερα χρόνια της ζωής του. Για 17411744. Κατά τη διάρκεια της νέας βασιλείας της κόρης του Πέτρου, Elizaveta Petrovna, την οποία θεωρούσαν με ελπίδα ως διάδοχο των έργων του Πέτρου, δημιουργεί ένα ιππικό μνημείο στον αυτοκράτορα, έχοντας βρει, στα 60 και πλέον χρόνια του, τη δημιουργική δύναμη να αλλάξει εντελώς το πρώτο Μπαρόκ απόφαση του 1720.

«ΜΝΗΜΕΙΟ ΑΛΟΓΟΥ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥΙ » Β.-Κ. Ραστρέλι δημιουργεί την εικόνα ενός διοικητή, ενός θριαμβευτή στις παραδόσεις, η αρχή της οποίας βρίσκεται στα μνημεία του Μάρκου Αυρήλιου, της «Gattamelata» του Donatello και της «condottiere Colleoni» του Verrocchio. Βλέπουμε την ελεύθερη τοποθέτηση της φιγούρας, τη σαφήνεια και τη σοβαρότητα της σιλουέτας, την οργανική ενότητα της μάζας και της σιλουέτας με τον χώρο, την πληρότητα και την οριστικότητα όλων των μορφών στο μνημείο αντί για την μπαρόκ πολυπλοκότητα της κίνησης και την μεγαλοπρέπεια των καταπράσινων κουρτινών . Η θαρραλέα, απλή και καθαρή πλαστική γλώσσα με την οποία ο Ραστρέλι δοξάζει τη δύναμη και τη δύναμη της ρωσικής κρατικής εξουσίας συνεχίζει αναμφίβολα τις αρχαίες παραδόσεις της Αναγέννησης. Ήταν σε αυτά που ο γλύπτης μπόρεσε να δημιουργήσει μια γιγάντια εικόνα, προσωποποιώντας μια θριαμβευτική και νικηφόρα Ρωσία, την εικόνα ενός ήρωα που πέτυχε ένα ιστορικό και εθνικό κατόρθωμα - τη μεταμόρφωση της Ρωσίας.

Η μοίρα του μνημείου ήταν κάτι παραπάνω από δραματική. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Ραστρέλι κατασκεύασε μόνο ένα μοντέλο σε φυσικό μέγεθος· το κάστινγκ είχε ήδη γίνει από τον γιο του (1748). Μετά το θάνατο της Ελισάβετ, το καθάρισμα του μνημείου σταμάτησε και στη συνέχεια ξεχάστηκε τελείως. Μόνο υπό τον ΠαύλοΕγώ Το μνημείο ανεγέρθηκε στο κάστρο Mikhailovsky (Μηχανικών), όπου παραμένει μέχρι σήμερα, αποτελώντας αναπόσπαστο μέρος του συνολικού συνόλου.

Μια περιγραφή του Rastrelli θα ήταν ελλιπής χωρίς να αναφέρουμε πόσο γόνιμα ασχολήθηκε με διακοσμητικές εργασίες στο σχεδιασμό του Grand Cascade στο Peterhof, καθώς και σε άλλα είδη, συμπεριλαμβανομένων σκίτσων φορεμάτων μεταμφίεσης. Αυτός και ο Α.Κ. Ο Νάρτοφ είναι υπεύθυνος για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και τα ανάγλυφα της Θριαμβευτικής Πυλώνας προς τιμήν του Βόρειου Πολέμου. Δυστυχώς, το έργο παρέμεινε ημιτελές. Γνωρίζουμε μόνο μια σειρά από ανάγλυφα (GE και Κρατικό Μουσείο).

Άλλα παρόμοια έργα που μπορεί να σας ενδιαφέρουν.vshm>
16206.		-HSE Μόσχα Ουτοπίες και οικονομική γνώση της Γαλλίας τον 18ο αιώνα Μελέτη της ανάπτυξης της γνώσης στη Γαλλία τον 18ο αιώνα.	22,23 KB
	Μεταπτυχιακό 1ο έτος SU-HSE Μόσχα Ουτοπίες και οικονομική γνώση της Γαλλίας τον 18ο αιώνα Όταν μελετάμε την ανάπτυξη της γνώσης στη Γαλλία τον 18ο αιώνα, δεν μπορούμε παρά να τονίσουμε τις βαθιές διεπιστημονικές συνδέσεις που καθορίζουν τη διάδοση ορισμένων ιδεών σε τομείς που είναι εξαιρετικά ετερογενείς από την άποψη της γνώσης στην τρέχουσα κατάστασή της. Μόνο με την κατανόηση του πώς έμοιαζε η γνώση της υπό εξέταση περιόδου είναι δυνατόν να αξιολογήσουμε σωστά την πρόθεσή μας: να δείξουμε ότι η οικονομική σκέψη του 18ου αιώνα είναι συγκρίσιμη με άλλους κλάδους, συμπεριλαμβανομένου ότι μπορεί να θεωρηθεί σε σχέση με...
17376.		Φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις στη Γαλλία του 18ου αιώνα	25,9 KB
	Με αυτή τη σειρά εργασίας των κρατών της αστικής τάξης θα είχε εξασφαλιστεί η νίκη, αφού μεταξύ των βουλευτών των ευγενών και του κλήρου υπήρχαν άνθρωποι που συμμερίζονταν τις απόψεις της τρίτης τάξης. Μόλις ένα δεδομένο κόμμα έχει προχωρήσει την επανάσταση τόσο πολύ που δεν είναι πλέον σε θέση να την ακολουθήσει, πολύ περισσότερο να την οδηγήσει, αυτό το κόμμα απομακρύνεται και στέλνεται στη λαιμητόμο από τον πιο τολμηρό σύμμαχο πίσω του. Η ελευθερία ορίζεται στη δήλωση ως η ικανότητα να κάνεις οτιδήποτε δεν βλάπτει τον άλλον. Ο νόμος ορίζεται ως «η έκφραση της γενικής βούλησης».
3347.		Η κοινωνικοοικονομική ανάπτυξη της Ρωσίας τον 18ο αιώνα	19,2 KB
	Δεύτερος XVIII τελικός ορισμός των περιοχών corvee και quitrent. Από το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. XVIII αιώνα Περιοχή της Βόρειας Μαύρης Θάλασσας, περιοχή Αζόφ, Κριμαία, Δεξιά Όχθη Ουκρανία, προσγειώνεται μεταξύ Ντον και Μπουγκ, Λευκορωσία, Κουρίλαντ, Λιθουανία.
5760.		Η διαμόρφωση της ρωσικής όπερας στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα	67,44 KB
	Για πολύ καιρό (μέχρι το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα) στη Ρωσία δεν υπήρχαν καν ειδικά μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα εθνικής σημασίας. Οι μουσικοί έλαβαν την εκπαίδευσή τους σε δικαστήρια, στρατιωτικές και δουλοπάροικες ορχήστρες, σε μαθήματα μουσικής που οργανώθηκαν σε θέατρα, στην Ακαδημία Τεχνών, στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας και σε άλλα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Την ίδια στιγμή, η κυβέρνηση έδειξε εκπληκτική αδιαφορία για τη μοίρα της ρωσικής μουσικής και το έργο των Ρώσων συνθετών. Τα ονόματα των συνθετών μόνο περιστασιακά, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '70, εμφανίζονται σε περιοδικά.
3132.		Η ιδεολογία του Τεκτονισμού στη Ρωσία στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα	20,25 KB
	Στη δεκαετία του 1750, μια στοά εργαζόταν στην Αγία Πετρούπολη υπό την ηγεσία του κόμη R. Elagin, η Μεγάλη Επαρχιακή Στοά στην Αγία Πετρούπολη με επικεφαλής τον ίδιο περιλάμβανε γνωστούς ελευθεροτέκτονες εκείνη την εποχή, όπως ο Count R. Melissino Minerva Baron Hartenberg και ο Modesty Αγία Πετρούπολη Clio Moscow Talia Moscow Polotsk Equality Moscow Petersburg Catherine and Three Supports Arkhangelsk Erato Petersburg και η στοά υπό τον έλεγχο του R. Το 1772 1776 ο Reichel ίδρυσε πολλές ακόμη στοές: Apollo St. Petersburg Harpocrates...
3190.		Η ρωσική εξωτερική πολιτική στο δεύτερο τέταρτο του 18ου αιώνα	29,53 KB
	Οι ανάγκες της οικονομικής ανάπτυξης της Ρωσίας, η οποία επεδίωξε να αποκτήσει νέα εδάφη στο νότο και, το πιο σημαντικό, να εξασφαλίσει τον έλεγχο των εκβολών των ποταμών που ρέουν στη Μαύρη Θάλασσα, να επιτύχει το δικαίωμα ελεύθερης διέλευσης του στόλου μέσω του Βοσπόρου και τα στενά των Δαρδανελίων για την ανάπτυξη του εμπορίου. Η αντιπαράθεση μεταξύ Αγγλίας και Γαλλίας, που δεν ήθελαν να ενισχυθεί η Ρωσία, εναντιώθηκε στην αύξηση της επιρροής της στην Ευρώπη. αντιστοιχούσε στα εθνικά συμφέροντα της Ρωσίας και, από την άλλη, ενίσχυε την απολυταρχία· απαιτούσε τεράστιο κόστος και θυσίες από την πλευρά των λαών της Ρωσίας· ενίσχυσε εκτεταμένες...
3108.		Ιδέες Ρώσων διαφωτιστών στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα	27,63 KB
	Ωστόσο, οι διαφωτιστές δεν έβγαλαν επαναστατικά συμπεράσματα από αυτά τα γεγονότα γιατί, ονειρευόμενοι κοινωνικούς μετασχηματισμούς στη Ρωσία, εναποθέτησαν τις κύριες ελπίδες τους για διαφωτισμό στον ανθρωπισμό των ευγενών και στον φιλόσοφο στον θρόνο. Αντικειμενικά, οι διαφωτιστές ήταν εκφραστές των αναδυόμενων αντιδουλοπαροικιακών αστικών τάσεων που άρχισαν να διαμορφώνονται στα έγκατα της δουλοπαροικίας. Οι διαφωτιστές περιέλαβαν τη λογική, τη μεταφυσική, την ψυχολογία, την ηθική, τις νομικές ιδέες στη φιλοσοφική επιστήμη, αποκλείοντας από αυτήν τη θεολογία, την αστρολογία και την καβαλιστική. Είναι αλήθεια ότι ο υλισμός τους ήταν...
1739.		Η ρωσική εξωτερική πολιτική στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα	413,41 KB
	Η ρωσική εξωτερική πολιτική στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Είναι πολύ δύσκολο να διαχωριστούν οι εσωτερικές και εξωτερικές πολιτικές, η οικονομική ανάπτυξη και η είσοδος της Ρωσίας στην ευρεία αρένα των διεθνών σχέσεων. είναι μια σημαντική περίοδος στην ιστορία της ρωσικής εξωτερικής πολιτικής. Το αχανές έδαφος της Ρωσίας ουσιαστικά στερήθηκε βολικών θαλάσσιων διαδρομών.
3139.		Κοινωνική σκέψη και πολιτισμός της Ρωσίας στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα	20,16 KB
	Έτσι, κατάφερε να αποκτήσει κύρος στο προοδευτικό κοινό της Δυτικής Ευρώπης, αν και η δουλοπαροικία και η γραφειοκρατική γραφειοκρατία άκμασαν στη Ρωσία. δημιουργήθηκε η Ελεύθερη Οικονομική Εταιρεία που συζητούσε θέματα εξορθολογισμού της γεωργίας. 2, ξεκίνησε η έκδοση κοινωνικοπολιτικών περιοδικών στη Ρωσία. Στη Ρωσία, η εξέγερση του Emelyan Pugachev το 1773-1775 κατεστάλη βάναυσα.
21275.		Ανάλυση της πολιτικής κατάστασης στη Γαλλία στα τέλη του 18ου και αρχές του 19ου αιώνα και προσδιορισμός των πολιτικών επιτευγμάτων του Ναπολέοντα Βοναπάρτη	33,05 KB
	Μετά την είσοδο των στρατευμάτων του αντιγαλλικού συνασπισμού στο Παρίσι το 1814, ο Ναπολέων Α' παραιτήθηκε από το θρόνο και εξορίστηκε στο νησί Έλβα. Τον Μάρτιο του 1815 ανέλαβε ξανά τον γαλλικό θρόνο, αλλά μετά την ήττα στο Βατερλό, τον Ιούνιο του ίδιου έτους παραιτήθηκε για δεύτερη φορά. Πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του ως αιχμάλωτος των Βρετανών στο νησί της Αγίας Ελένης. Η υγεία του επιδεινώθηκε σταθερά και στις 5 Μαΐου 1821, ο Ναπολέων πέθανε. Υπάρχει μια εκδοχή ότι δηλητηριάστηκε. Παρά το γεγονός ότι η αυτοκρατορία του Ναπολέοντα αποδείχθηκε εύθραυστη, η τραγική μοίρα του αυτοκράτορα παρείχε άφθονη τροφή για ρομαντισμό

Μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα, στη ρωσική ζωγραφική αναπτύχθηκαν κυρίως εικονογραφικές παραδόσεις

Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα των συγχρόνων, στη Ρωσία εκείνη την εποχή οποιεσδήποτε εικόνες μπερδεύονταν με εικόνες: συχνά, όταν έρχονταν στο σπίτι ενός ξένου, οι Ρώσοι, σύμφωνα με το έθιμο, υποκλίνονταν στην πρώτη εικόνα που τους τράβηξε το μάτι. Ωστόσο, τον 18ο αιώνα. Η ζωγραφική άρχισε σταδιακά να αποκτά ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά: οι καλλιτέχνες κατέκτησαν τη γραμμική προοπτική, η οποία τους επέτρεπε να μεταφέρουν το βάθος του χώρου, προσπάθησαν να απεικονίσουν σωστά τον όγκο των αντικειμένων χρησιμοποιώντας chiaroscuro και μελέτησαν ανατομία για να αναπαράγουν με ακρίβεια το ανθρώπινο σώμα. Η τεχνική της ελαιογραφίας εξαπλώθηκε, και νέα είδη εμφανίστηκαν.

Ξεχωριστή θέση στη ρωσική ζωγραφική του 18ου αιώνα. πήρε το πορτρέτο. Τα πρώτα έργα αυτού του είδους είναι κοντά στην παρσούνα του 17ου αιώνα. Οι χαρακτήρες είναι σοβαροί και στατικοί.

Ο Ivan Nikitich Nikitin (1680 - περ. 1742) ήταν ένας από τους πρώτους Ρώσους προσωπογράφους. Ήδη στα πρώτα πορτρέτα του - η μεγαλύτερη αδερφή του Peter I Natalya Alekseevna (1715-1716) και η κόρη του Anna Petrovna (πριν από το 1716) - ο όγκος και η φυσική πόζα του μοντέλου μεταφέρθηκαν με σπάνια δεξιοτεχνία για εκείνη την εποχή. Ωστόσο, κάποια απλοποίηση είναι προφανής σε αυτά τα έργα: οι φιγούρες αρπάζονται από το σκοτάδι ενός αόριστου χώρου από μια δέσμη λαμπερού φωτός και υπάρχουν χωρίς σύνδεση με το περιβάλλον. ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να απεικονίζει άστοχα τη δομή της φιγούρας και την υφή των υλικών - βελούδο, γούνα, κοσμήματα.

Επιστρέφοντας στην Αγία Πετρούπολη μετά από ένα τετραετές ταξίδι στην Ιταλία, ο Nikitin δημιούργησε τα καλύτερα έργα του, τα οποία έδειχναν την αυξημένη δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη. Αυτό είναι ένα πορτρέτο του καγκελαρίου G.I. Golovkin και ένα πορτρέτο γνωστό ως "The Floor Hetman" (και τα δύο από τη δεκαετία του '20).

Κατά την εποχή του Μεγάλου Πέτρου, πολλοί ξένοι δάσκαλοι εγκαταστάθηκαν στη Ρωσία, δουλεύοντας σε διαφορετικά στυλ και είδη. Ο Johann Gottfried Tannauer (1680-1737), που καταγόταν από τη Γερμανία, ζωγράφισε πορτρέτα μελών της αυτοκρατορικής οικογένειας και

στενούς συνεργάτες του Πέτρου Α, καθώς και πίνακες μάχης. Ο διάσημος πίνακας του «Peter I in the Battle of Poltava» (δεκαετία 10) είναι ένας τύπος πορτρέτου ενός διοικητή με φόντο μια μάχη, συνηθισμένη στην Ευρώπη.

Ο Λουί Καραβάκ (1684-1754), Γάλλος δάσκαλος που προσκλήθηκε στη Ρωσία, σύντομα απέκτησε μεγάλη φήμη και τη θέση του ζωγράφου της αυλής. Εργάστηκε στη Ρωσία για πολλά χρόνια και ζωγράφισε πορτρέτα όλων των Ρώσων μοναρχών από τον Πέτρο μέχρι την Ελισάβετ. Το πινέλο του είναι το περίφημο τελετουργικό πορτρέτο της Άννας Ιωαννόβνα με φόρεμα στέψης (1730), που χρησίμευσε ως πρότυπο για άλλα έργα αυτού του είδους. Το πορτρέτο μεταφέρει όχι μόνο την εμφάνιση της αυτοκράτειρας - μιας γυναίκας με ισχυρή σωματική διάπλαση, που απεικονίζεται σε μια επίσημη και μεγαλοπρεπή στάση, αλλά και τη φύση της, προληπτική και ύποπτη. Πολλοί Ρώσοι ζωγράφοι των μέσων του 18ου αιώνα προέρχονταν από το εργαστήριο του Καραβάκα.

Στα τέλη της δεκαετίας του 20 - 30. XVIII αιώνα αναφέρεται στο σύντομο αλλά λαμπρό έργο του ζωγράφου Andrei Matveevich Matveev (1701 - 1739). Αφού πέρασε περισσότερα από δέκα χρόνια στην Ολλανδία και τη Φλάνδρα, έγινε ο πρώτος Ρώσος δάσκαλος που ήξερε πώς να «γράφει ιστορίες και πρόσωπα», δηλαδή όχι μόνο πορτρέτα, αλλά και πίνακες με μυθολογικά και ιστορικά θέματα.

Ωστόσο, ο Matveev είναι πιο διάσημος ως προσωπογράφος. Το πιο διάσημο έργο του θεωρείται το «Πορτρέτο ενός συζύγου» (περίπου το 1729). Οι διαφωνίες μεταξύ των κριτικών τέχνης για το ποιος απεικονίζεται σε αυτό δεν έχουν υποχωρήσει μέχρι σήμερα. Πιθανότατα, πρόκειται για μια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη με τη σύζυγό του, δηλαδή την πρώτη αυτοπροσωπογραφία στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής.

Από το 1727 μέχρι το θάνατό του, ο Matveev ήταν επικεφαλής της «ομάδας ζωγραφικής» της Καγκελαρίας από κτίρια. Πριν ανοίξει η Ακαδημία Τεχνών, σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες σπούδαζαν και υπηρέτησαν εκεί.

Μέχρι τη δεκαετία του 40-50. XVIII αιώνα αναφέρεται στο έργο του Ivan Yakovlevich Vishnyakov (1699-1761). Το πιο εξαίσιο πορτρέτο του Vishnyakov απεικονίζει τη Sarah Eleanor Fermor, κόρη του επικεφαλής της Καγκελαρίας των Κτιρίων (1749). Μια νεαρή κοπέλα με ένα πολυτελές ασημί-γκρι σατέν φόρεμα κεντημένο με λουλούδια ετοιμάζεται να κουνηθεί. Κρατάει με χάρη μια βεντάλια στο χέρι της. Τα χέρια στους καμβάδες του Vishnyakov είναι σχεδόν πάντα ζωγραφισμένα με ιδιαίτερη χάρη: τα δάχτυλα αγγίζουν ελαφρά μόνο τα αντικείμενα, σαν να γλιστρούν κατά μήκος της επιφάνειάς τους. Στο «Πορτρέτο της Σάρα Φέρμορ» τραβάει την προσοχή τόσο η λεπτή ζωγραφική της δαντέλας όσο και το διακοσμητικό φόντο του τοπίου, τα μοτίβα του οποίου απηχούν το κέντημα στο φόρεμα.

Ο Alexei Petrovich Antropov (1716-1795) δεν κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει κάποια από την εικονογραφική επιπεδότητα της εικόνας: στα πορτρέτα του ο θεατής δεν αισθάνεται τον χώρο που περιβάλλει τα μοντέλα. Έτσι, στο «Portrait of State Lady A. M. Izmailova» (1759), μια ηλικιωμένη και τραχιά γυναίκα, τα φωτεινά χρώματα του πρώτου πλάνου αντιπαραβάλλονται με ένα απολύτως σκούρο, «κουφό» φόντο. Στο πορτρέτο του Πέτρου Γ' (17b2), που απεικονίζεται από τον καλλιτέχνη ως διοικητής με τη σκυτάλη του στρατάρχη στο χέρι, εντυπωσιάζεται κανείς από την αντίθεση μεταξύ της κούκλας χαριτωμένης φιγούρας του μονάρχη και του πομπώδους σκηνικού με τις ιδιότητες του αυτοκρατορικού δύναμη - ένας μανδύας, μια σφαίρα και ένα στέμμα - στο φόντο της μάχης.

Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, νέα είδη εμφανίστηκαν στη ζωγραφική των Ρώσων δασκάλων - τοπίο, καθημερινή ζωή και ιστορία, τα οποία η Ακαδημία Τεχνών θεωρούσε τα κύρια. Ωστόσο, τα πιο σημαντικά έργα εξακολουθούσαν να δημιουργούνται στο είδος του πορτραίτου.

Ένας από τους πιο αγαπημένους πίνακες μεταξύ των ανθρώπων ζωγραφίστηκε από τον Ivan Shishkin στο νησί Gorodomlya, στη λίμνη Seliger στην περιοχή Tver. Όλοι φαίνεται να μπορούν να το φανταστούν τόσο καθαρά μπροστά στα μάτια τους που συχνά χάνουν από τα μάτια τους ορισμένες σημαντικές λεπτομέρειες, και αυτό συνεπάγεται λανθασμένες αντιλήψεις. Πρώτα απ 'όλα, δεν ήταν μόνο ο Shishkin που ζωγράφισε την εικόνα. Τις αγαπημένες σε όλους αρκούδες απεικόνισε ο διάσημος ζωγράφος Konstantin Savitsky. Πιστεύεται ότι η υπογραφή του αφαιρέθηκε από τον Pavel Tretyakov με τα λόγια ότι "όλα στον καμβά, από την αρχή μέχρι την εκτέλεση, μιλούν για το στυλ του Shishkin", αλλά αυτό δεν είναι έτσι. Μάλιστα, ο πίνακας αρχικά εκτέθηκε με τις υπογραφές δύο συγγραφέων και μόνο τότε ο ίδιος ο Σαβίτσκι ζήτησε να αφαιρέσει το όνομά του. Επιπλέον, οι άνθρωποι συχνά συγχέουν τον τίτλο του έργου - μερικές φορές αποδεικνύεται ότι είναι "Three Bears", αν και υπάρχουν τέσσερις αρκούδες ή "Morning in a Pine Forest", αν και το δάσος είναι, εξ ορισμού, πεύκο.

ΑΛΕΞΕΪ ΚΟΝΤΡΑΤΙΕΒΙΤΣ ΣΑΒΡΑΣΟΦ

"Οι πύργοι έχουν φτάσει"

Η ιστορία της δημιουργίας του πιο διάσημου πίνακα του Savrasov, «The Rooks Have Arrived», παραμένει ακόμα ασαφής: οι ερευνητές έχουν διαφορετικές απόψεις σχετικά με το μέρος όπου ζωγραφίστηκε. Παρά την υπογραφή του συγγραφέα ότι το χωριό Molvitino, στην επαρχία Kostroma, χρησίμευσε ως τοποθεσία για αυτό το έργο, υπάρχει η υπόθεση ότι το πρώτο σκίτσο δημιουργήθηκε στο Yaroslavl. Υπάρχει επίσης η υπόθεση ότι ο Σαβρασόφ ζωγράφισε την εικόνα από μνήμης και τελικά την ολοκλήρωσε ενώ βρισκόταν ήδη στη Μόσχα. Αλλά την ίδια στιγμή, οι βιογράφοι του καλλιτέχνη ισχυρίζονται ότι το τοπίο ολοκληρώθηκε σε μια μέρα.

Το "The Rooks Have Arrived" εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους σύγχρονους: ο πίνακας αποκτήθηκε αμέσως από τον Pavel Tretyakov. Όμως η εικόνα είχε τέτοια επιτυχία που ανατέθηκε στον συγγραφέα να παράγει μεγάλο αριθμό αντιγράφων της. Ο Savrasov έκανε μερικές φορές αλλαγές σε αυτά - όλοι οι πίνακες διανεμήθηκαν αμέσως σε διάφορες συλλογές.

ΜΙΧΑΗΛ ΝΕΣΤΕΡΟΦ

«Όραμα για τη Νεολαία Βαρθολομαίο»

Όταν ο πίνακας του Nesterov παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο κοινό στις αρχές του 20ου αιώνα, χτύπησε δυσάρεστα το κοινό. Πολλοί κριτικοί, μεταξύ των οποίων διάσημοι καλλιτέχνες, φώναξαν με όλη τους τη φωνή ότι αυτός ο πίνακας ήταν «επιβλαβής». Κατά τη γνώμη τους, ο Νεστέροφ είχε σχεδόν μπει στον χώρο των αγιογράφων και θεωρούσαν απαράδεκτο να διασταυρώσουν ένα έργο τέχνης με εικόνα εκκλησίας. Ωστόσο, υπήρχαν εκείνοι που ένιωσαν τη λεπτή πρόθεση του συγγραφέα, που κάνει το κοινό να παγώνει μπροστά στην εικόνα ακόμα και σήμερα: ο καλλιτέχνης συνδύασε το θείο και το πραγματικό σε έναν καμβά - τις εικόνες ενός γέρου και ενός αγοριού.

Ο ίδιος ο Νεστέροφ ήταν πεπεισμένος ότι αυτός ο πίνακας ήταν το καλύτερο έργο του και σε μεγάλη ηλικία του άρεσε να επαναλαμβάνει: «Δεν είμαι εγώ που θα ζήσω. «The Youth Bartholomew» θα ζήσει. Τώρα, αν τριάντα, πενήντα χρόνια μετά το θάνατό μου εξακολουθεί να λέει κάτι στους ανθρώπους, αυτό σημαίνει ότι είναι ζωντανός, και αυτό σημαίνει ότι είμαι και εγώ ζωντανός».

ΙΒΑΝ ΓΚΛΑΖΟΥΝΟΦ

«Σταύρωσέ τον!»

Ο Ivan Glazunov είναι ο διάδοχος της δημιουργικής δυναστείας, ο γιος του διάσημου καλλιτέχνη Ilya Glazunov, ο οποίος συχνά συγχέεται με τον δημιουργό του πίνακα "Σταυρώστε τον!" Το γεγονός είναι ότι ο πίνακας "Σταυρώστε τον!" ήταν η αποφοίτηση του νεαρού Ιβάν, αλλά οι θεατές συνήθως δυσκολεύονται να φανταστούν ότι ένας τόσο μεγαλοπρεπής καμβάς δημιουργήθηκε από έναν μαθητή. Ο πίνακας, ο οποίος εξέπληξε την επιτροπή αποφοίτησης με τη σύνθεση και την εκτέλεσή του το 1994, συνεχίζει σήμερα να προκαλεί θαυμασμό και έντονη συζήτηση. Η εικόνα ενός δεμένου Ιησού στον πίνακα, που περιβάλλεται από επιθετικούς ένοπλους άνδρες, συνδέεται συχνά με την εικόνα της Ρωσίας.

Δεν ήταν τυχαίο ότι ο Ivan Glazunov στράφηκε στην εικόνα του Χριστού: το πρόσωπό του εμφανιζόταν συχνά στους καμβάδες του πατέρα του, Ilya Glazunov. Εκείνη την εποχή, η έκκληση του γέροντα Glazunov στην εικόνα του αγίου προκάλεσε οργή στις σοβιετικές αρχές· σήμερα η δυναστεία των καλλιτεχνών είναι γνωστή και σεβαστή σε όλο τον κόσμο.

ΜΙΧΑΗΛ ΚΛΟΔΤ

"Oak Grove"

Ο Klodt ξεχώριζε μεταξύ των Ρώσων τοπιογράφων του 19ου αιώνα στο ότι απεικόνιζε πάντα τη ζωή των χωρικών, χωρίς να την εξωραΐζει ή να την εξιδανικεύει. Στους πίνακές του, ο καλλιτέχνης μετέφερε τη ζωή και τη φύση όπως εμφανίζονταν μπροστά στα μάτια του. Και για να επιτύχει υψηλή ακρίβεια της εικόνας, ο Klodt έπρεπε μερικές φορές να ξαναγράψει τους καμβάδες του αρκετές φορές. Η ιδιαίτερη προσοχή του στη λεπτομέρεια είναι αισθητή στον πίνακα "Oak Grove", ο οποίος είναι επίσης ενδιαφέρον επειδή σε αυτόν ο Klodt παραβιάζει συγκεκριμένα τους ακαδημαϊκούς κανόνες - τα κοντινά και μεσαία σχέδια απεικονίζονται εξίσου καθαρά και το φόντο απουσιάζει εντελώς.

Παρά την υψηλή εκτίμηση του έργου του Klodt από τους συγχρόνους του, η οικονομική του κατάσταση παρέμενε πάντα δύσκολη, γεγονός που μπορεί να αποδοθεί στην έλλειψη επιχειρηματικού πνεύματος του καλλιτέχνη - δεν ήξερε πώς να πουλήσει με επιτυχία τους πίνακές του. Και τα τελευταία χρόνια της ζωής του γόνιμου πλοιάρχου αποδείχθηκαν ιδιαίτερα δύσκολα: ο Klodt είχε ανάγκη και αναγκάστηκε να δανειστεί χρήματα από διαφορετικούς ανθρώπους.

ΙΚΟΡ ΓΚΡΑΜΠΑΡ

"Χιόνι Μαρτίου"

Ο Γκράμπαρ σπούδασε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, αλλά μετά την αποφοίτησή του επέλεξε να γίνει καλλιτέχνης και το 1894 μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών, όπου δίδαξε ο διάσημος Ρώσος ζωγράφος Ilya Efimovich Repin.

Το "March Snow" γράφτηκε από τον Grabar το 1904, όταν επισκεπτόταν τον φίλο του στο χωριό Churilkovo κοντά στη Μόσχα. Στον πίνακα, ο καλλιτέχνης ήθελε να απεικονίσει μια συνηθισμένη μέρα του Μαρτίου που πλησιάζει το ηλιοβασίλεμα. Τα πάντα στον καμβά μιλούν για την προσέγγιση της άνοιξης: το χιόνι είναι σκοτεινό και κορεσμένο με νερό, και στις στέγες των καλύβων του χωριού ορατές στο βάθος δεν έχει μείνει καθόλου χιόνι. Ο Γκράμπαρ σχεδόν ολοκλήρωσε το έργο στον καμβά, αλλά σε ένα αποψυγμένο μονοπάτι είδε κατά λάθος ένα κορίτσι να βιάζεται να πάρει νερό με ένα ροκ και δύο κουβάδες - ο καλλιτέχνης αποφάσισε αμέσως να αλλάξει την πλοκή του καμβά και απαθανάτισε τη φιγούρα του κοριτσιού στο κέντρο του ζωγραφική.

ΑΡΧΙΠ ΚΟΥΙΝΤΖΙ

«Φεγγαρόλουστη νύχτα στον Δνείπερο»

Διοργανώθηκε μια προσωπική έκθεση για τον πίνακα "Moonlit Night on the Dnieper" - γεγονός πρωτοφανές εκείνη την εποχή. Ο Kuindzhi ονομάστηκε «καλλιτέχνης του χρώματος» για την αγάπη του για το παιχνίδι των αντιθέσεων φωτός και σκιάς και την ικανότητά του να μεταφέρει αποτελεσματικά τα ηλιακά ηλιοβασιλέματα και τις νύχτες με φεγγάρι. Αλλά αυτός ο πίνακας ξεπέρασε όλες τις προσδοκίες του κοινού και ήδη κατά τη δημιουργία του κέρδισε πρωτοφανή φήμη: ο Kramskoy, ο Mendeleev, ο Turgenev και πολλοί άλλοι ήρθαν στο στούντιο του καλλιτέχνη για να δουν το ασυνήθιστο τοπίο. Το "Moonlit Night on the Dnieper" αγοράστηκε γρήγορα από τον Μεγάλο Δούκα Konstantin Konstantinovich, ο οποίος ακόμη και σε ένα ταξίδι σε όλο τον κόσμο δεν ήθελε να το αποχωριστεί. Με την πάροδο του χρόνου, επίσης λόγω του υγρού θαλάσσιου αέρα, το τοπίο άρχισε να σκοτεινιάζει και, δυστυχώς, πολλοί από τον πλούτο των ημιτόνων αυτής της εικόνας χάνονται σήμερα.

ΒΑΣΙΛΙ ΠΟΛΕΝΟΦ

"Χρυσό φθινόπωρο"

Το «Χρυσό Φθινόπωρο» ακόμα και σήμερα φαίνεται να είναι η ενσάρκωση του ονείρου ενός κατοίκου της πόλης για ένα τοπίο χωρίς καθημερινή φασαρία. Πριν ξεκινήσει τη δουλειά, ο καλλιτέχνης περιπλανήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα στις όχθες του Oka στο δικό του κτήμα αναζητώντας μια καλύτερη φύση. Τέλος, επέλεξε ένα μέρος σε έναν λόφο που πρόσφερε μια από τις καλύτερες πανοραμικές όψεις του ποταμού, την οποία ο καλλιτέχνης είχε ήδη αποτυπώσει στους πίνακες «Πρώιμο χιόνι» και «Μάτια το καλοκαίρι». Αυτή τη φορά ο Polenov ήθελε να απεικονίσει όχι μόνο ένα τοπίο κοντά στην καρδιά του, αλλά και την αγαπημένη του εποχή - το φθινόπωρο. Για τη σύνθεση του πίνακα "Χρυσό Φθινόπωρο", ο καλλιτέχνης επέλεξε μια ασυνήθιστη λύση - κατέλαβε το ποτάμι σε σχήμα τόξου. Αυτή η μορφή του Oka, όπως σημειώνουν οι κριτικοί τέχνης, δίνει στο τοπίο πληρότητα και βοηθά το μάτι του θεατή να κάνει ένα οπτικό ταξίδι στον καμβά.

ΒΑΣΙΛΙ ΑΝΤΡΕΕΒΙΤΣ ΤΡΟΠΙΝΙΝ

"Ο δαντέλας"

Ο πίνακας του δουλοπάροικου Tropinin "The Lacemaker" έγινε διάσημος χάρη σε μια ευτυχισμένη σύμπτωση. Ως δώρο για το Πάσχα, ο Τροπινίν, που ήταν δουλοπάροικος για 47 χρόνια, έλαβε την ελευθερία του από τον αφέντη του, τον κόμη Μόρκοφ. Αμέσως πήγε στην Αγία Πετρούπολη με στόχο να εκπληρώσει το παλιό του όνειρο - να λάβει ένα δίπλωμα από την Ακαδημία Τεχνών, όπου είχε σπουδάσει στο παρελθόν την τέχνη του σχεδίου. Ανάμεσα στους άλλους πίνακες που παρουσίασε στην επιτροπή ήταν «Ο δαντέλας». Αυτό το ταξίδι άλλαξε ολόκληρη τη ζωή του πρώην δουλοπάροικου. Ένα χρόνο αργότερα, στον καλλιτέχνη απονεμήθηκε ο τίτλος του ακαδημαϊκού και το 1843 εξελέγη επίτιμο μέλος της Εταιρείας Τέχνης της Μόσχας.

Ο ίδιος ο πίνακας ήταν ένα φαινόμενο ενός νέου είδους πορτραίτου, που απεικόνιζε τις συνηθισμένες χαρές της ζωής και άνοιξε τον καλλιτέχνη Tropinin στην κοινωνία. Σημειώθηκε ιδιαίτερα πώς ο συγγραφέας κατάφερε με επιτυχία να συλλάβει τον χαρακτήρα ενός απλού κοριτσιού που σκύβει πάνω από το έργο της.

ΙΣΑΑΚ ΙΛΙΤΣ ΛΕΒΙΤΑΝ

"Χρυσό φθινόπωρο"

Τόσο το έργο του Λεβιτάν γενικά όσο και το «Χρυσό Φθινόπωρο» ειδικότερα δεν ήταν πολύ συνηθισμένα για τη ρωσική ζωγραφική εκείνης της εποχής. Ο Λεβιτάν εισήγαγε την έννοια του «τοπίου διάθεσης» στη ρωσική ζωγραφική και το «Χρυσό Φθινόπωρο» είναι ένα από τα πιο εμβληματικά και αγαπημένα έργα σε αυτό το πνεύμα από το κοινό.

Αλλά η εικόνα δεν είναι πολύ οικεία για τον ίδιο τον Levitan. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε πάνω από εκατό πίνακες στο φθινόπωρο, αλλά στον συγκεκριμένο δεν αντανακλούσε την παραδοσιακή θλίψη σε τέτοιες περιπτώσεις. Αντίθετα, κάθε στοιχείο στον καμβά φαίνεται να φωτίζεται από το χρυσό φως του ήλιου. Οι ιστορικοί τέχνης συνδέουν αυτό το γεγονός με μια ιδιαίτερη περίοδο στη ζωή του καλλιτέχνη: την εποχή της ζωγραφικής, ο Levitan ήταν ερωτευμένος. Υπάρχει μια εκδοχή ότι ο συγγραφέας ήταν δυσαρεστημένος με το έργο του και ένα χρόνο αργότερα ζωγράφισε έναν άλλο πίνακα με το ίδιο όνομα - ο νέος καμβάς εκτελέστηκε με τον τρόπο που είναι γνωστός στον καλλιτέχνη.

ΓΚΑΒΡΙΗΛ ΡΟΜΑΝΟΒΙΤΣ ΝΤΕΡΖΑΒΙΝ

"Μνημείο"

Με αυτό το έργο, ο Ντερζάβιν στην πραγματικότητα ανέτρεψε την ιδέα της κοινωνίας για τους ποιητές και τους μετέφερε από την κατηγορία των «μπουφόν» στην κατηγορία των δασκάλων ενός σοβαρού είδους. Τον 18ο αιώνα, υπήρχε μια ευρέως διαδεδομένη ιδέα του ποιητή-κλόουν, ο οποίος αναγκάστηκε να υπομείνει τις ιδιοτροπίες και τη γελοιοποίηση του δικαστηρίου. Το ποίημα του Derzhavin, που γράφτηκε το 1795, έγινε το πρώτο έργο στη ρωσική λογοτεχνία στο οποίο ο κύριος χαρακτήρας ήταν ένας ποιητής-δημιουργός με μια αίσθηση αυτοεκτίμησης. Ο συγγραφέας του «Μνημείου» εκφράζει την υπεράσπιση του ποιητή και κάνει λόγο για την ανάγκη αναγνώρισης του δικαιώματος στην ελευθερία της δημιουργικότητας. Αργότερα, η ιστορία μιας θαυματουργής δημιουργίας ενσωματώθηκε στα έργα των συγχρόνων του συγγραφέα: Kapnist και Lomonosov. Αυτό το θέμα επέζησε από την εποχή του ίδιου του Derzhavin για μεγάλο χρονικό διάστημα - ο Πούσκιν, ο Μαγιακόφσκι, η Αχμάτοβα επέστρεψαν σε αυτό.

Στο γύρισμα του 17ου και 18ου αιώνα, η Ρωσία εισήλθε σε ένα νέο στάδιο της κοινωνικής και κρατικής ζωής. Οι μεταρρυθμίσεις του Πέτρου Α, που κατανοούσε σωστά τις απαιτήσεις της εσωτερικής ανάπτυξης της χώρας, επιτάχυναν και εδραίωσαν αυτή την ιστορική στροφή, η οποία εκδηλώθηκε αποφασιστικά σε όλους τους τομείς της ζωής· τα νέα πνευματικά και αισθητικά καθήκοντα που αντιμετωπίζει ο πολιτισμός της Ρωσίας δεν μπορούσαν πλέον να επιλυθεί με επιτυχία στο πλαίσιο της αρχαίας ρωσικής τέχνης, η οποία είχε εξαντλήσει τις δυνατότητές της. Ας σημειωθεί, ωστόσο, ότι ήταν ακριβώς οι κατακτήσεις που συσσώρευσε με τις μορφές αντανακλαστικής πραγματικότητας που έδωσαν την ευκαιρία για μια άνευ προηγουμένου γρήγορη αφομοίωση όλων των επιτευγμάτων του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Θα ήταν λάθος να εξηγήσουμε αυτή την απότομη μετάβαση από τη μεσαιωνική εκκλησιαστική κουλτούρα της Ρωσίας στη νέα, κυρίως κοσμική κουλτούρα μόνο μαθαίνοντας από τη Δυτική Ευρώπη. Η αξία της συνεισφοράς των Ρώσων καλλιτεχνών στην παγκόσμια τέχνη δεν έγκειται στη μίμηση, όχι στον δανεισμό, αλλά στην εθνική πρωτοτυπία, στην πρωτοτυπία της απάντησης της νέας ρωσικής τέχνης στις κοινωνικές και πνευματικές ανάγκες της εποχής της, της χώρας της, των ανθρώπων της. .

Η ρωσική ζωγραφική του 18ου αιώνα, έχοντας εκπληρώσει την ιστορική της αποστολή, σχεδόν ξεχάστηκε τον επόμενο αιώνα. Μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα το ενδιαφέρον για αυτή τη μοναδική τέχνη αναβίωσε και η γοητεία της άρχισε να γίνεται ξανά αντιληπτή. Σημαντική πίστη για την ανάσταση ενός ολόκληρου στρώματος στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής ανήκει στους νούμερο ένα καλλιτέχνες, ιδιαίτερα στους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Ανοίγουν μεγάλες εκθέσεις ζωγραφικής των δασκάλων του 18ου αιώνα, εμφανίζονται νέες εκδόσεις στη λογοτεχνία της ιστορίας της τέχνης και γίνεται της μόδας να αισθάνεσαι και να εκτιμάς το άρωμα των περασμένων εποχών.

Αλλά έγινε πραγματικά δυνατό να φανταστούμε την εικόνα της ανάπτυξης της ρωσικής ζωγραφικής του 18ου αιώνα μόνο χάρη στις προσπάθειες των σοβιετικών ερευνητών, το επίπονο έργο των αναστηλωτών και την ανιδιοτελή δραστηριότητα των εργαζομένων των μουσείων. Τώρα αυτή η υπέροχη τέχνη έχει πάρει τη θέση που της αξίζει στον πολιτισμό της εποχής μας.

Η ρωσική τέχνη της μεταβατικής περιόδου —το πρώτο τέταρτο του 18ου αιώνα— διακρίνεται για την ιδιαίτερη πρωτοτυπία της.Συνπλέκει περίπλοκα και μερικές φορές απροσδόκητα και περίπλοκα στοιχεία του απερχόμενου αρχαίου ρωσικού πολιτισμού και της νέας τέχνης, κατακτώντας δυναμικά και άπληστα τα σύγχρονα εικαστικά μέσα. Ολόκληρη η ζωή αυτής της εποχής είναι εμποτισμένη με το πάθος των στρατιωτικών νικών και το πνεύμα της μεταμόρφωσης. Οι καλλιτέχνες αρχίζουν να χρησιμοποιούν τα επιτεύγματα της επιστήμης, να μελετούν την ανατομία, την προοπτική, το chiaroscuro και να κυριαρχούν στην αλληγορική γλώσσα της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής. Μια θεμελιωδώς νέα κατανόηση της αξίας της ανθρώπινης προσωπικότητας, της δραστηριότητάς της, της έννοιας της σκόπιμης δραστηριότητας είναι αδιαχώριστη από τις σκληρές, αλλά γεμάτες σπουδαίες πράξεις της εποχής του Πέτρου 1. Στη ζωγραφική, αυτό φάνηκε πιο ξεκάθαρα στο πορτρέτο, με την οποία συνδέονται τα πρώτα επιτεύγματα της νέας ρωσικής καλλιτεχνικής τέχνης.

Επί Πέτρου 1 εργάστηκαν πολλοί ξένοι ζωγράφοι, οι οποίοι μας άφησαν εικόνες μελών της αυτοκρατορικής οικογένειας, στρατιωτικών και κυβερνητικών προσωπικοτήτων εκείνης της εποχής. Ωστόσο, στις εκθέσεις πορτρέτων του πρώτου τετάρτου του 18ου αιώνα, η κύρια προσοχή προσελκύεται όχι από πίνακες ξένων, αρκετά επαγγελματίες, αλλά επιφανειακές, αλλά από πορτρέτα Ρώσων καλλιτεχνών - Nikitin και Matveev, τους οποίους ο Yakov Shtelin αποκάλεσε μεγάλους δασκάλους. τις σημειώσεις του. Κοιτάζοντας τα έργα τους, είναι αδύνατο να μην εκπλαγείς με το πόσο γρήγορα οι Ρώσοι ζωγράφοι, εκπαιδευμένοι σε εικόνες και parsuns, μπόρεσαν να κατακτήσουν τις τεχνικές της ευρωπαϊκής τέχνης και με ποια αληθινή αίσθηση των καθηκόντων της εποχής τους τις εφάρμοσαν σε πορτρέτα .

Ο I. N. Nikitin (περ. 1690-1741 ή περ. 1680 - όχι νωρίτερα από το 1742) στάλθηκε από τον Πέτρο 1 για να σπουδάσει ζωγραφική στη Βενετία και τη Φλωρεντία. Ο καθοδηγούμενος του Πέτρου δεν προσέγγισε την κυριαρχία της ευρωπαϊκής τέχνης με σχολαστικό τρόπο, καταφέρνοντας να αναπτύξει τη δική του ανεξάρτητη καλλιτεχνική γλώσσα. Τα πορτρέτα του διακρίνονται από την απλότητα της σύνθεσης και τη συγκράτηση, που συνάδουν με το σκληρό πνεύμα των καιρών και τον πουριτανικό τρόπο ζωής του αυτοκράτορα και των συνεργατών του. 1 δεν θα δούμε εδώ ούτε μια σκιά της μεγαλοπρέπειας και της εμφάνισης του δυτικοευρωπαϊκού τελετουργικού πορτρέτου. Τα τελευταία αριστουργήματα του Nikitin - Peter I στο νεκροκρέβατό του, Portrait of Chancellor G.I. Golovkin και Floor Hetman - συνδυάζουν την ώριμη εικαστική ικανότητα με την έντονη παρατήρηση, την ικανότητα να μεταδίδει τη σημασία του χαρακτήρα των μοντέλων. Ο Πέτρος 1 εκτίμησε την τέχνη του προσωπικού του δασκάλου· έγραψε στη σύζυγό του ότι ο Νικήτιν έπρεπε να ζωγραφίσει το πορτρέτο του Πολωνού βασιλιά, ώστε να ξέρουν ότι υπάρχουν καλοί δάσκαλοι από τον λαό μας.

Μια άλλη γκόμενα της φωλιάς, ο L.M. Matveev (1701 - 1739), στάλθηκε επίσης για σπουδές στο εξωτερικό, στο Άμστερνταμ και την Αμβέρσα, όπου ο ξερός ακαδημαϊσμός κυριαρχούσε στην τέχνη εκείνης της εποχής. Ο νεαρός καλλιτέχνης έμαθε μόνο τεχνικές δεξιότητες εκεί, διατηρώντας πλήρως τη δημιουργική του ανεξαρτησία. Στην Αγία Πετρούπολη, που ήταν υπό κατασκευή, επέβλεπε τη ζωγραφική εκκλησιών και ανακτόρων, επικεφαλής της ομάδας ζωγραφικής του Γραφείου Κτιρίων. Τη μεγαλύτερη αξία αντιπροσωπεύουν τα λίγα σωζόμενα πορτρέτα του έργου του, τα οποία είναι εξαιρετικά αληθινά και αυθόρμητα, γεμάτα με υψηλό αίσθημα ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

Η πρώτη περίοδος αντίδρασης που ακολούθησε το θάνατο του Πέτρου δεν μπορούσε να έχει ευεργετική επίδραση στην ανάπτυξη της ρωσικής εθνικής τέχνης. Στους σκοτεινούς καιρούς του Bironovism, η κυριαρχία ξένων καλλιτεχνών όχι της πρώτης τάξης, που εργάζονταν στις παραδόσεις της τελετουργικής ζωγραφικής του ύστερου μπαρόκ, αν και σε κάποιο βαθμό επέκτεινε τους καθαρά τεχνικούς, επαγγελματικούς ορίζοντες των Ρώσων καλλιτεχνών, επιβράδυνε ακόμα τις προοδευτικές τάσεις . Μόνο στη δεκαετία του '40 ξεκίνησε μια νέα άνοδος στη ρωσική ζωγραφική.

Η τέχνη του "Elizabeth's Merry time" διακρίθηκε από δυαδικότητα. Τα καλύτερα επιτεύγματα αυτής της περιόδου ανήκουν στην αρχιτεκτονική, όπου άκμασε η ιδιοφυΐα του αξιόλογου δεξιοτέχνη του μπαρόκ Ραστρέλι. Στην τελετουργική ζωγραφική εκείνης της εποχής θριάμβευσε η διακοσμητικότητα και η αλληγορία. Ωστόσο, στο πορτρέτο, οι πιο σημαντικές τάσεις αποδείχθηκαν ότι δεν συνδέονται με τη θεαματική ζωγραφική των ξένων (G. Groot, P. Rotary, L. Tokke), αλλά με την εθνική τέχνη, η οποία έχει βαθιές ρίζες στη ρωσική λαϊκή κουλτούρα .

Μετά το θάνατο του Matveev, η Ομάδα Ζωγραφικής άρχισε να διευθύνεται από τον I. Ya. Vishnyakov (1699 - μετά το 1761), έναν καλλιτέχνη του οποίου το έργο έχει ακόμη ελάχιστα μελετηθεί. Συναγωνιζόμενος με επιτυχία τους επισκέπτες Ιταλούς στη διακοσμητική ζωγραφική, στην προσωπογραφία έδωσε εξαιρετικά πρωτότυπα παραδείγματα του συνδυασμού της επιπεδότητας και της στατικής παρσούνας με τη χάρη του ροκοκό. Η λαμπερή ατομικότητα του ταλέντου του του επέτρεψε να φέρει ζωντάνια στις τάσεις του parsun και ταυτόχρονα να ξεπεράσει τον μανιερισμό των δυτικοευρωπαϊκών τελετουργικών πορτρέτων.

Οι εθνικές παραδόσεις εκδηλώθηκαν με ιδιαίτερη σαφήνεια στα έργα του δουλοπάροικου καλλιτέχνη I. P. Argunov (1727-1802) και του γιου ενός απλού κλειδαρά L. P. Antropov (1716-1795). Δεν χρειάστηκε να σπουδάσουν στο εξωτερικό, αλλά κατέκτησαν στην τελειότητα τις τεχνικές και συνθετικές τεχνικές της δυτικοευρωπαϊκής τελετουργικής προσωπογραφίας. Ωστόσο, αυτό που σαγηνεύει στα έργα τους δεν είναι τόσο η τυπική ικανότητα όσο ο ρεαλισμός, η ειλικρίνεια και η ικανότητα να σκιαγραφούν ξεκάθαρα τον χαρακτήρα. Το έργο τους αντανακλούσε την εθνική ταυτότητα της ρωσικής κοινωνίας στα μέσα του 19ου αιώνα, η οποία προμήνυε την επικείμενη άνθηση της τέχνης. Η χρωματικότητα και ακόμη και κατά καιρούς η διακοσμητικότητα των πινάκων του Antropov δεν είναι κοντά στα ιταλικά παραδείγματα, αλλά στην ανθοφορία της ρωσικής λαϊκής τέχνης. Μια προσεκτική στάση απέναντι στους ανθρώπους και ο ρεαλισμός της ζωγραφικής καθόρισε τη σημασία του Antropov στην περαιτέρω ανάπτυξη της ρωσικής τέχνης - αρκεί να πούμε ότι μεταξύ των μαθητών του υπήρχε ένας τόσο εξαιρετικός καλλιτέχνης όπως ο D. P. Levitsky.

Το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα ήταν η εποχή της πραγματικής άνθησης, της πραγματικής άνοδος της ρωσικής ζωγραφικής. Κατά τον τελευταίο μισό αιώνα, η Ρωσία κατάφερε να φτάσει σε πολιτιστική ανάπτυξη με άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Επιπλέον, εάν, για παράδειγμα, στη Γαλλία τον 18ο αιώνα η αριστοκρατία βρισκόταν σε παρακμή, προετοιμαζόμενη να εγκαταλείψει οριστικά τη θέση της σε μια νέα τάξη, τότε στη Ρωσία η απολυταρχική μοναρχία και η αριστοκρατία εξακολουθούσαν να εκτελούν μια προοδευτική ιστορική αποστολή με στόχο ενίσχυση και ανάπτυξη της χώρας τους.

Ο προηγμένος Ρώσος λαός αφομοίωσε τις ιδέες των Γάλλων διαφωτιστών· ονειρευόταν την ανάπτυξη ενός «φυσικού» προσώπου, μιας λογικής μοναρχίας· τα πατριωτικά αισθήματα ήταν έντονα στη Ρωσία. Για πρώτη φορά στη Ρωσία σχηματίστηκε ένας κύκλος προηγμένων διανοουμένων. Στη Μόσχα οργανώθηκε ένα πανεπιστήμιο, εμφανίστηκε το πρώτο επαγγελματικό θέατρο και η διδασκαλία ξένων γλωσσών άνοιξε την πρόσβαση στους θησαυρούς της παγκόσμιας σκέψης. Μετά τα σπουδαία έργα του M.V. Lomonosov, η λογοτεχνία αναπτύχθηκε γρήγορα. Ο κλασικισμός στην αρχιτεκτονική έδωσε λαμπρά αποτελέσματα στη Ρωσία. Η εμφάνιση της ρωσικής ζωγραφικής έχει επίσης αλλάξει ριζικά.

Το 1757 ιδρύθηκε η Ακαδημία των Τριών Ευγενών Τεχνών, η οποία σχεδιάστηκε για να παίξει σημαντικό ρόλο στην εκπαίδευση εθνικών στελεχών των δασκάλων της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της ζωγραφικής. Η κάλυψη των φαινομένων της ζωής από την εικαστική τέχνη επεκτάθηκε σημαντικά αυτή την εποχή. Έχουν εμφανιστεί νέα είδη στη ζωγραφική και η γέννηση της ρωσικής ιστορικής ζωγραφικής συνδέεται ακριβώς με την Ακαδημία.

Παρά τον κανονιστικό χαρακτήρα των προγραμμάτων κατάρτισης, η Ακαδημία παρείχε στους μαθητές της άριστη επαγγελματική κατάρτιση, ειδικά στον τομέα του σχεδίου. Τα ξένα επαγγελματικά ταξίδια των αποφοίτων ήταν επίσης πολύ σημαντικά για τη διεύρυνση των οριζόντων τους. Έτσι, ο πρώτος Ρώσος ιστορικός ζωγράφος, A. P. Losenko (1737 -1773), γιος αγρότη, που αργότερα έγινε διευθυντής της Ακαδημίας, αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην Αγία Πετρούπολη, πήγε πρώτα στο Παρίσι, όπου εργάστηκε για την διάσημους ζωγράφους Retu και Vienne, και μετά στη Ρώμη. Ταλαντούχος και επίμονος, που πήρε τα αστικά ιδανικά του κλασικισμού, και άφησε στην Εφημερίδα του ακριβείς εκτιμήσεις για τους πίνακες παλαιών δασκάλων που είδε στην Ευρώπη, ο Λοσένκο δεν ήταν δειλός μαθητής από τις επαρχίες του εξωτερικού. Η Ακαδημία του Παρισιού του απένειμε μετάλλια δύο φορές.

Ζωγράφισε τους κύριους πίνακές του μετά την επιστροφή του στην πατρίδα του και η σύνθεση «Vladimir and Rogneda», που είχε τεράστια επιτυχία, έγινε ο πρώτος πίνακας με θέμα τη ρωσική ιστορία. Ο πρόωρος θάνατός του τον εμπόδισε να τελειώσει τον δεύτερο μεγάλο πίνακα του, τον Αποχαιρετισμό του Έκτορα στην Ανδρομάχη. Στη συνέχεια, ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Reiners έγραψε ότι «ο Lomonosov της ρωσικής ζωγραφικής χάθηκε μέσα του». Οι ιστορικοί πίνακες των διαδόχων του στην Ακαδημία (P.I. Sokolov και I.A. Akimov) δεν διακρίνονταν καθόλου από τόσο πατριωτικό πάθος και δεξιοτεχνία.

Ένα άλλο νέο είδος ζωγραφικής ήταν το τοπίο. Είναι αλήθεια ότι στην Ακαδημία θεωρήθηκε ως δευτερεύον είδος και ο πρώτος Ρώσος επαγγελματίας τοπιογράφος, S. F. Shchedrin (1745-1804), μόλις στα τέλη του αιώνα ήταν επικεφαλής της νεοσύστατης τάξης τοπίου. Αλλά η αίσθηση της φύσης, η κατανόηση της ομορφιάς της, εδραιώθηκε όλο και πιο σταθερά στη ρωσική κουλτούρα. Ο ποιητικός θαυμασμός για τη φύση στη λογοτεχνία και η άνθηση της τέχνης των ρωσικών πάρκων έγιναν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στα τέλη του 18ου αιώνα. Κατά την περίοδο του συναισθηματισμού και του πρώιμου ρομαντισμού, το τοπίο απέκτησε τελικά ανεξάρτητη καλλιτεχνική σημασία. Ο ρόλος του Shchedrin σε αυτή τη διαδικασία είναι μεγάλος: όχι μόνο κατέκτησε τα επιτεύγματα του δυτικοευρωπαϊκού τοπίου για τη ρωσική ζωγραφική από το Lorrain έως τον Hubert Robert, αλλά κατάφερε επίσης να δείξει στους πίνακές του, αν και αρκετά συμβατικές και διακοσμητικές, τη γοητεία της ρωσικής φύσης και της ομορφιά των υπέροχων ρωσικών πάρκων.

Σημαντική θέση στη ζωγραφική τοπίου κατέλαβε το τοπίο της πόλης, ειδικά η θέα της Αγίας Πετρούπολης, η λαμπρότητα των συνόλων της έγινε πηγή υπερηφάνειας για τους Ρώσους και θαυμασμού για τους ξένους. Ο πρώτος τραγουδιστής της Βόρειας Παλμύρας στη ζωγραφική ήταν ο F. Ya. Alekseev (1753/55 - 1824). Έχοντας μάθει την τέχνη της ζωγραφικής από τους Βενετούς, μπόρεσε να εκτιμήσει και να αποκαλύψει πλήρως τις ευκαιρίες που παρείχε στον καλλιτέχνη η βασιλική πόλη στον Νέβα. Οι απόψεις του για την Αγία Πετρούπολη ήταν στο επίπεδο των υπέροχων δημιουργιών των Ρώσων αρχιτεκτόνων.

Όπως το τοπίο, η Ακαδημία θεωρούσε το καθημερινό είδος ως το κατώτερο είδος ζωγραφικής. Η ιδιαιτερότητα του κυρίως ευγενούς πολιτισμού δεν συνέβαλε στην ανάπτυξή του, αλλά παρόλα αυτά μια ρεαλιστική προσέγγιση της πραγματικότητας, η εμφάνιση νέων κοινωνικών δυνάμεων ώθησε τους καλλιτέχνες να στρέψουν την προσοχή τους σε αγροτικά και αγροτικά θέματα (M. Shibanov, I. Ermenev) και στην ιδιωτική ζωή της μεσαίας τάξης. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο συγγραφέας του πρώτου ρώσικου είδους ζωγραφικής, του νεαρού ζωγράφου, ήταν ο I. Firsov (γύρω στο 1733-μετά το 1784), ο οποίος καταγόταν από τους εμπόρους της Μόσχας. Δάσκαλος της διακοσμητικής ζωγραφικής, στάλθηκε στο Παρίσι το 1765, όπου εργάστηκε υπό την επίβλεψη του διάσημου γνώστη και προστάτη των τεχνών D. A. Golitsyn, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, έγραψε: «Η μεσαία τάξη είναι επίσης απαραίτητη για την ευημερία. των επιστημών και των τεχνών. Ο Firsov δεν θα μπορούσε παρά να επηρεαστεί από τις ιδέες της ισότητας, το επίπεδο αυτογνωσίας των Παριζιάνων ζωγράφων, καθώς και από τα αριστουργήματα του καθημερινού είδους του Chardin και των έργων των οπαδών του.

Η διεύρυνση του θεματικού φάσματος δεν μπορούσε, ωστόσο, να στερήσει από το είδος την ηγετική του θέση, τα επιτεύγματα της οποίας έθεσαν τη ρωσική ζωγραφική στο ίδιο επίπεδο με τα πιο ανεπτυγμένα ευρωπαϊκά σχολεία. Η σκληρή δουλειά των Ρώσων καλλιτεχνών στα πορτρέτα στα τέλη του 18ου αιώνα απέδωσε καρπούς. Ήταν εδώ που έφθασαν τα ύψη της εικαστικής μαεστρίας και ήταν στο πορτραίτο που οι Ρώσοι δάσκαλοι μπόρεσαν να εκφράσουν με ιδιαίτερο βάθος τις προηγμένες, εκπαιδευτικές ιδέες της εποχής τους. Η ρωσική ζωγραφική περιλάμβανε ψυχολογισμό και πλούσιο ιδεολογικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο.

Ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της τέχνης πορτρέτου, το οποίο τώρα δεν περιορίζεται στην αποτύπωση των ατομικών χαρακτηριστικών ενός ατόμου, αλλά διεισδύει στον εσωτερικό του κόσμο, σημαδεύτηκε από το έργο του ίσως πιο ελκυστικού Ρώσου καλλιτέχνη του 18ου αιώνα - F. S. Rokotov (1735/Ζ β-1808). Μόνο πρόσφατα, και ακόμη και τότε όχι εξαντλητικά, κατέστη δυνατό να διευκρινιστούν οι συνθήκες της ζωής του, τυλιγμένες σε πολλούς θρύλους και εικασίες.

Το εκπληκτικό ταλέντο του Rokotov του έφερε γρήγορα φήμη και αναγνώριση στο δικαστήριο (ζωγράφισε τελετουργικά πορτρέτα της Αικατερίνης Β' και των διαδόχων του θρόνου), αλλά τα καλύτερα έργα του χρονολογούνται από την περίοδο της ζωής του στη Μόσχα, όπου το ταλέντο του καλλιτέχνη στον τομέα της οικείας , άνθησαν τα πορτρέτα δωματίου. Η παλιά πρωτεύουσα, που ήταν πιο ελεύθερα σκεπτόμενη από την επίσημη Αγία Πετρούπολη, και οι διαφωτιστές προοδευτικοί κύκλοι της είχαν ευεργετική επιρροή στον Ροκότοφ. Ήταν καλός στο να μεταδίδει ευφυΐα, ειρωνεία και δημιουργικότητα σε πορτρέτα εκπροσώπων της διανόησης της Μόσχας· αυτά τα πορτρέτα κατέπληξαν τους συγχρόνους του με τη ζωτικότητα και τον ψυχολογισμό τους. Ο φίλος του Rokotov N. E. Struisky έγραψε στον καλλιτέχνη για το πορτρέτο του A. P. Sumarokov: ... εσύ, σχεδόν σε ένα παιχνίδι, σημάδεψες μόνο την εμφάνιση του προσώπου του και την οξύτητα των ματιών του, εκείνη την ώρα τη φλογερή του ψυχή, με όλη του την τρυφερότητα της καρδιάς, στον καμβά που ζωντανεύεις δεν κρύβεται...»

Με τα χρόνια, η πολυπλοκότητα της ικανότητας του καλλιτέχνη μεγαλώνει, το όραμά του για τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου γίνεται πιο οξύ. Ο κύριος στόχος δεν είναι να αναδημιουργηθεί η πληρότητα του χαρακτήρα, αλλά οι πιο λεπτές, μερικές φορές δύσκολο να πιαστούν, οι κινήσεις της ψυχής. Οι γυναικείες εικόνες του Rokotov είναι ιδιαίτερα καλές τώρα, ο λυρισμός, η απαλότητα και η ποίηση των οποίων ήταν τόσο συνεπείς με το ζωγραφικό στυλ του καλλιτέχνη. Προσπαθώντας να λύσει κάθε πορτραίτο σε ένα κλειδί, που αντιστοιχεί στην πνευματική δομή του μοντέλου, ο Rokotov επιτρέπει στη ζεστή υποζωγραφική να λάμπει μέσα από τα καλύτερα γυαλιά. Οι ελεύθερες κινήσεις του πινέλου εφαρμόζουν ελαφριές, λιωμένες πινελιές καπνιστών, ασημί-μπλε, λαδί, σταχτοροζ χρωμάτων στον καμβά. Το παιχνίδι με τους ημιτόνους, η μουσικότητα του χρώματος, το λυκόφως» των φόντων και η απαλότητα της φόρμας προσθέτουν μυστήριο στις γυναικείες εικόνες του, μια ατμόσφαιρα ποιητικής θλίψης αναδύεται γύρω τους, η κίνηση του χρώματος γίνεται αισθητή στον καμβά και το βλέμμα βαθαίνει μαγικά, οι βλεφαρίδες φτερουγίζουν, οι γωνίες των χειλιών τρέμουν, η διάθεση αλλάζει διακριτικά.

Λιγότερο υποκειμενικό είναι το πορτραίτο ενός άλλου μεγάλου δασκάλου του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα - του D. G. Levitsky (1735 - 1822). Το φάσμα των δυνατοτήτων αυτού του καλλιτέχνη είναι ασυνήθιστα ευρύ. Η ζωγραφική του είναι πιο υλική και συμπαγής, ο χρωματισμός είναι πιο έντονος, ξέρει πώς και λατρεύει να εξάγει διακοσμητικά εφέ, αλλάζοντας τη φύση της διάταξης των κορεσμένων χρωματικών κηλίδων στον καμβά. Ως εκ τούτου, ο Levitsky ζωγράφισε πρόθυμα τελετουργικά πορτρέτα, τα οποία δεν ήταν κατώτερα από τα καλύτερα δυτικοευρωπαϊκά παραδείγματα όσον αφορά την αναπαράσταση, την ικανότητα χρήσης αξεσουάρ, φόντο, πόζα, χειρονομία και ζωγραφική λαμπρότητα.

Στους πίνακές του μπορεί κανείς να νιώσει το βάρος του βελούδου, τη θρόισμα του μεταξιού, την ψυχρή λάμψη του μετάλλου, την αγκαθωτή τραχύτητα του χρυσοκεντήματος, τη διαφάνεια και το παιχνίδι των πολύτιμων λίθων. Ωστόσο, όλη αυτή η ζωγραφική πολυτέλεια δεν εμποδίζει τον καλλιτέχνη να επιδείξει την εγρήγορση ενός ψυχολόγου στα καλύτερα τελετουργικά πορτρέτα (για παράδειγμα, ο P. A. Demidov ή ο A. F. Kokorinov). Τα διακοσμητικά εφέ στη διάσημη σειρά μεγάλων πορτρέτων του "Smolnyankas" (μαθητές του Smolny Institute for Noble Maidens) βοηθούν μόνο τον δάσκαλο να λύσει το κύριο καθήκον - να δοξάσει τη γοητεία της νεότητας και τη χαρά της ζωής.

Αλλά, ίσως, αυτό που ήταν ιδιαίτερα αγαπητό στην καρδιά του Λεβίτσκι, όπως του Ροκότοφ, ήταν η δουλειά πάνω σε οικεία πορτρέτα, ψυχικά και γεμάτα ζεστασιά. Γνώριζε τους καλύτερους, πιο φωτισμένους ανθρώπους της εποχής του, ήταν μέλος του κύκλου του G.R. Derzhavin. Δεν είναι τυχαίο ότι τα πορτρέτα του Λεβίτσκι περιλαμβάνουν τον Νόβικοφ, τον Λβοφ και τον Ντιντερό, που επισκέφθηκαν τη Ρωσία το 1773. Η διαύγεια του μυαλού και το βάθος της αντίληψης της πραγματικότητας βοήθησαν τον Λεβίτσκι να δημιουργήσει εξαιρετικά πειστικά και περιεκτικά πορτρέτα ανθρώπων της εποχής του.

Στα τέλη του αιώνα, νέες απόψεις και διαθέσεις εμφανίστηκαν στη ρωσική λογοτεχνία και ζωγραφική. Γίνεται αισθητή μια ορισμένη απομάκρυνση από τη λατρεία της ορθολογιστικής σκέψης, τα τρυφερά συναισθήματα αρχίζουν να εκτιμώνται ιδιαίτερα», ο συναισθηματισμός χρωματίζει την ποίηση, το τοπίο και τη ζωγραφική πορτρέτων σε συγκεκριμένους τόνους. Εδώ, τα μεγαλύτερα επιτεύγματα πέφτουν στο μερίδιο του τρίτου εξέχοντος Ρώσου ζωγράφου πορτρέτων - V. L. Borovikovsky (1757 - 1825), του οποίου η δημιουργικότητα άκμασε στις αρχές του 10ου - 19ου αιώνα. Στα οικεία πορτρέτα του, ιδιαίτερα στα γυναικεία, εκτός από τις δεξιοτεχνικές ζωγραφικές του ικανότητες, η ηθική αγνότητα, ο λυρισμός και η ειλικρίνεια είναι μαγευτικά. Υπάρχει μια απόχρωση εξιδανίκευσης σε αυτά, αλλά προήλθε από την πνευματική δομή του ίδιου του καλλιτέχνη, από τη ζεστασιά και την ευαισθησία του, από τις υψηλές ιδέες για τον άνθρωπο.

Οι λίγες τελετουργικές συνθέσεις του είναι πιο αντικειμενικές και εξατομικευμένες, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει το λαμπρό πορτρέτο του πρίγκιπα A. B. Kurakin.

Όχι λιγότερο χαρακτηριστικό της τέχνης αυτής της εποχής είναι το έργο του S. S. Shchukin (1758 - 1828), ο οποίος σπούδασε στο Παρίσι και στη συνέχεια αντικατέστησε τον Levitsky ως δάσκαλος ζωγραφικής πορτρέτων στην Ακαδημία. Του ανήκει το περίφημο πορτρέτο του Παύλου Α', στο οποίο η απλότητα της σύνθεσης και η συγκράτηση του χρώματος συνδυάζονται με την εντυπωσιακή δύναμη και εκφραστικότητα της ψυχολογικής ανάλυσης. Η τέχνη του Shchukin, στην οποία είναι ήδη αισθητά στοιχεία ρομαντισμού, προμηνύει την περαιτέρω ανάπτυξη της ρωσικής προσωπογραφίας στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα.

Μέσα σε αυτά τα εκατό χρόνια, η ρωσική ζωγραφική έχει διανύσει πολύ δρόμο από την αρχαία ρωσική τέχνη σε τέλεια παραδείγματα του ευρωπαϊκού επιπέδου. Οι κατακτήσεις της σε διάφορα είδη έδωσαν την ευκαιρία για την εμφάνιση μελλοντικών θαυμάσιων δασκάλων - Κιπρένσκι, Βενετσιάνοφ και Σιλβέστερ Στσέντριν.

Ιβάν Πέτροβιτς Αργκούνοφ

Βιογραφία του Ivan Petrovich Argunov

Ο Argunov I.P. είναι Ρώσος καλλιτέχνης πορτρέτων, ένας από τους ιδρυτές της προσωπογραφίας δωματίου στη Ρωσία. Στο έργο του χρησιμοποίησε τεχνικές μπαρόκ, οι οποίες είχαν τεράστια επίδραση στην ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής προσωπογραφίας. Ο Αργκούνοφ κατέκτησε το δυτικοευρωπαϊκό στυλ ζωγραφικής και στα έργα του συνδύαζε αρμονικά ξένες τεχνικές με αληθινά ρωσική πρωτοτυπία. Τα έργα του αντικατοπτρίζουν τις παραδόσεις της ευρωπαϊκής προσωπογραφίας και της ρωσικής αγιογραφίας, γεγονός που κάνει τα έργα του πρωτότυπα και μοναδικά.

Ο Ivan Petrovich μεγάλωσε στην οικογένεια του θείου του Semyon Mikhailovich Argunov. Ο θείος του ήταν ο μπάτλερ των πρίγκιπες Τσερκάσι και αργότερα ο μάνατζερ στο σπίτι των κόμητων Σερεμέτεφ. Κατά τη διάρκεια της νεολαίας του, ο μελλοντικός καλλιτέχνης έπρεπε να εκτελέσει πολλά οικιακά καθήκοντα. Έγινε οικονόμος στο σπίτι του Π.Β. Ο Σερεμέτεφ πρώτα στην Αγία Πετρούπολη, και αργότερα στη Μόσχα.

Σε αντίθεση με πολλούς Ρώσους καλλιτέχνες, δεν βίωσε ποτέ τη φτώχεια, αλλά σε όλη του τη ζωή ένιωθε τη δυαδικότητα της θέσης του: από τη μια, αναγνωρισμένος καλλιτέχνης, από την άλλη, ένας ανίσχυρος σκλάβος.

Ο Ιβάν δεν έλαβε καμία ειδική καλλιτεχνική εκπαίδευση. Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, οι δάσκαλοί του ήταν ξαδέλφια του, μαθητές του Αντρέι Ματβέεφ στο Γραφείο Κτιρίων. Είχαν σημαντική επιρροή στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας του μικρότερου αδελφού τους. Πιθανώς, την περίοδο από το 1746 έως το 1749, ο Argunov σπούδασε με τον G.H. Groot, τον καλλιτέχνη της αυλής της αυτοκράτειρας Ελισάβετ.

Το 1747, μαζί με τον Groot, δημιούργησε εικόνες για την εκκλησία του Μεγάλου Παλατιού Tsarskoye Selo.

Τα πρώιμα πορτρέτα του Argunov περιλαμβάνουν εικόνες του πρίγκιπα Ιβάν Ιβάνοβιτς και της πριγκίπισσας Ekaterina Alexandrovna Lobanov-Rostovsky. Το πορτρέτο της πριγκίπισσας είναι εκπληκτικό. Μια ορισμένη ακαμψία, σε συνδυασμό με έναν χρωματικό συνδυασμό που βασίζεται σε αποχρώσεις ψυχρών χρωμάτων, δίνει στο πορτρέτο μια περίεργη εύθραυστη τρυφερότητα.

Έργα της περιόδου 1750–1760 ξεκινούν ένα νέο στάδιο στο έργο του Ivan Argunov. Στο «Πορτρέτο ενός άγνωστου καλλιτέχνη» και στο «Πορτρέτο μιας άγνωστης γυναίκας» ο καλλιτέχνης δημιουργεί έναν νέο τύπο εικόνας - ένα «οικείο πορτρέτο». Ο καλλιτέχνης απεικονίζει ένα άτομο σε μια οργανική σύνδεση με αντικείμενα που χαρακτηρίζουν τα ενδιαφέροντα και τις κλίσεις τους - ο κύριος χαρακτήρας απεικονίζεται με μια εφημερίδα και η γυναίκα του με ένα βιβλίο. Αυτό δείχνει την μόρφωση του ζευγαριού.

Ο καλλιτέχνης φαίνεται να εκθέτει τις ψυχές τους, αποκαλύπτει το μυστικό της ουσίας τους. Τα πορτρέτα αντικατοπτρίζουν την προσωπικότητα. Κατά κανόνα, αυτά τα πορτρέτα είναι μικρού μεγέθους, απεικονίζονται κυρίως από τη μέση και πάνω και η χρωματική παλέτα είναι μέτρια.

Η δημιουργικότητα του Argunov άκμασε τη δεκαετία του 1760. Στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα, οι Sheremetevs μετακόμισαν στη Μόσχα, διορίζοντας τον καλλιτέχνη ως διαχειριστή του Εκατομμυρίου οίκου τους στην Αγία Πετρούπολη.

Λόγω της συνεχούς δουλειάς γύρω από το σπίτι, ως διευθυντής, ο καλλιτέχνης γράφει πολύ σπάνια. Αλλά ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των ετών που δημιούργησε ίσως το πιο διάσημο έργο του, το «Πορτρέτο μιας άγνωστης γυναίκας με ρωσική φορεσιά».

Η ζωγραφική του έγινε ο πρώτος πίνακας με θέμα το αγροτικό στη ρωσική τέχνη. Ο πίνακας απεικονίζει μια γυναίκα με την ενδυμασία μιας αγρότισσας από την επαρχία της Μόσχας. Αυτή είναι μια αγνή, φωτεινή εικόνα μιας Ρωσίδας, με αγνή ψυχή. Στο πορτρέτο, ο καλλιτέχνης ενσάρκωσε την ηρεμία, το μεγαλείο και την εσωτερική αξιοπρέπεια μιας γυναίκας από τους ανθρώπους.

Σημαντική θέση μεταξύ των έργων του Argunov της δεκαετίας του 1760 καταλαμβάνουν τα πορτρέτα με τελετουργική παραγγελία. Ο Αργκούνοφ ήταν ο πορτραίτορας της αυλής των Σερεμέτεφ και, ως εκ τούτου, ζωγράφισε επανειλημμένα πορτρέτα των Σερεμέτεφ («Πορτρέτο του Κόμη P.B. Sheremetev» και το ζευγάρι «Πορτρέτο της Κοντέσας V.A. Sheremeteva»).

Επιδίωξε να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα εκλεπτυσμένης και χαλαρής κοσμικότητας, απεικονίζοντας, για παράδειγμα, τον Κόμη Σερεμέτιεφ σε μια εντυπωσιακή πόζα σε ένα συμβατικό φόντο τοπίου και την Κοντέσα με ένα πολυτελές μπροκάρ φόρεμα διακοσμημένο με τριαντάφυλλα.

Δημιούργησε επίσης μια σειρά από οικογενειακά πορτρέτα των ευγενών Lazarev - Αρμενίων που μετακόμισαν στη Ρωσία και συνέβαλαν στη διάδοση της εκπαίδευσης μεταξύ του αρμενικού λαού και την εισαγωγή τους στον ρωσικό πολιτισμό.

Το 1768, ο Argunov δημιούργησε το «Πορτρέτο του Τολστόι». Απεικονίζει μια ηλικιωμένη γυναίκα με ένα έξυπνο, ήρεμο πρόσωπο. Στα χέρια της κρατά βελόνες πλεξίματος και νήμα, που προσθέτει μια απροσδόκητα οικεία νότα στον τελετουργικό τύπο πορτρέτου.

Με τα χρόνια, η τέχνη του καλλιτέχνη αποκτά μεγαλύτερο βάθος, γίνεται πιο τέλεια και λεπτή, κάτι που εκφράζεται ιδιαίτερα στο παιδικό πορτρέτο «Πορτρέτο της γυναίκας των Καλμίκων Annushka».

Το 1788, ο Αργκούνοφ διορίστηκε διευθυντής του Οίκου Sheremetev της Μόσχας. Εδώ υπηρέτησε ως διευθυντής και δίδαξε τους γιους του, τον αρχιτέκτονα Πάβελ Ιβάνοβιτς, τους ζωγράφους Νικολάι και Γιακόφ, και συμμετείχε επίσης στην κατασκευή του διάσημου θεάτρου του παλατιού στο Ostankino, που χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του γιου του Pavel Ivanovich Argunov.

Η εποχή του Πέτρου Α είναι θεμελιώδους σημασίας για όλη τη ρωσική τέχνη της σύγχρονης εποχής. Η Ρωσία σε όλους τους τομείς, συμπεριλαμβανομένου του τομέα της πολιτιστικής κατασκευής, έπρεπε να σταθεί στο ίδιο επίπεδο με τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης. Ο Πέτρος κατάλαβε την τεράστια σημασία για τη Ρωσία να κυριαρχήσει στην προηγμένη καλλιτεχνική εμπειρία της Δύσης. Αγοράστηκαν έργα δυτικοευρωπαίων δασκάλων, οργανώθηκαν ταξίδια συνταξιούχων με έξοδα Ρώσων δασκάλων για σπουδές στην Ευρώπη, ξένοι καλλιτέχνες προσκλήθηκαν να εργαστούν και να εκπαιδεύσουν Ρώσους δασκάλους στη Ρωσία.

Ι. Ν. Νικήτιν. Πορτρέτο του Χέτμαν πατώματος. δεκαετία του 1720 Καμβάς, λάδι.

Ενώ σημειώνουμε αλλαγές στη ρωσική τέχνη, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι βασίστηκαν σε μια μεγάλη ιστορική κληρονομιά και προετοιμάστηκαν από την προηγούμενη πορεία ανάπτυξης του καλλιτεχνικού πολιτισμού. Στην τέχνη του 17ου αιώνα. Ήδη εμφανίστηκαν νέα χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, η κατασκευή παλατιών, το είδος της προσωπογραφίας στη ζωγραφική άρχισαν να καθορίζονται, αλλά αποκαλύφθηκαν πληρέστερα στις αρχές του 18ου αιώνα. Οι εθνικές παραδόσεις επηρέασαν αποφασιστικά τη φύση της δημιουργικότητας πολλών ξένων δασκάλων που εργάστηκαν στη Ρωσία.

A. M. Matveev. Αυτόματη απάντηση με τη γυναίκα μου. Καμβάς, λάδι.

Η ουσία των μετασχηματισμών του Πέτρου στον τομέα του πολιτισμού είναι η «εκκοσμίκευσή» του. Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη γίνεται κοσμική, παύει να υπηρετεί τα συμφέροντα μόνο της θρησκευτικής λατρείας. Η ίδια η σύνθεση της τέχνης μεταμορφώνεται, νέα είδη καλλιτεχνικής δραστηριότητας και είδη εμφανίζονται και, τέλος, αλλάζει η εικαστική γλώσσα. Βάση της ζωγραφικής γίνεται η παρατήρηση, η μελέτη των μορφών της γήινης φύσης και του ανθρώπου και όχι η ακολουθία αγιοποιημένων προτύπων, όπως στον Μεσαίωνα.

Ανάμεσα στα είδη της ζωγραφικής, ξεκινώντας από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου και σε όλο τον 18ο αιώνα. το πορτρέτο γίνεται αρχηγός. Το έργο δύο Ρώσων προσωπογράφων - I. N. Nikitin και A. M. Matveev σηματοδοτεί τη γέννηση του πραγματικού ψυχολογικού πορτρέτου.

V. L. Borovikovsky. Πορτρέτο των A. G. και V. G. Gagarins. 1802. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα

Η αστική και ανακτορική κατασκευή της εποχής του Μεγάλου Πέτρου είναι μια νέα φωτεινή περίοδος στην ιστορία της ρωσικής αρχιτεκτονικής.

Υποταγμένη στα καθήκοντα της πρακτικής ζωής, η τέχνη στην εποχή του Πέτρου κατανοήθηκε ως υψηλός βαθμός δεξιότητας - «τέχνη» σε οποιοδήποτε θέμα, είτε ζωγραφική, γλυπτική είτε κατασκευή μοντέλου πλοίου ή μηχανισμών ρολογιού. Η συγχώνευση της τέχνης με την τεχνολογία, την επιστήμη και την τέχνη καθορίζει τον ιδιαίτερο καλλιτεχνικό και μηχανικό χαρακτήρα του πολιτισμού της εποχής του Μεγάλου Πέτρου. Όχι μόνο το κράτος, αλλά και η μεγαλύτερη πολιτιστική δράση του Πέτρου Α ήταν η ίδρυση της Αγίας Πετρούπολης - της νέας πρωτεύουσας της νεαρής Ρωσικής Αυτοκρατορίας, που έγινε το κέντρο της νέας τέχνης.

A. G. Venetsianov. Στη συγκομιδή. Καλοκαίρι. δεκαετία του 1820 Καμβάς, λάδι. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Η τέχνη αρχίζει να υπηρετεί τον σκοπό της διακόσμησης της ζωής και της καθημερινότητας, αποκτώντας έναν εορταστικό, υπέροχο και διακοσμητικό χαρακτήρα μαζί με μια μνημειακή κλίμακα. Αυτά τα χαρακτηριστικά έλαβαν την πιο ζωντανή και τέλεια έκφρασή τους στο έργο του μεγάλου αρχιτέκτονα V.V. Rastrelli - οικοδόμος του Grand Palace στο Tsarskoe Selo και του Winter Palace στην Αγία Πετρούπολη - λαμπρά παραδείγματα του μπαρόκ στυλ.

Δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. - μια εποχή ισχυρής, λαμπρής ανθοφορίας της ρωσικής τέχνης της σύγχρονης εποχής. Ο καιρός για τη μαθητεία της Ευρώπης πέρασε. Η Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, που ιδρύθηκε το 1757, έγινε σφυρηλάτηση εθνικού καλλιτεχνικού προσωπικού. Το σύστημα καλλιτεχνικής εκπαίδευσης εξορθολογίστηκε και οι επαφές με τον ευρωπαϊκό πολιτιστικό κόσμο έγιναν πιο εστιασμένες. Η αρχή της Ακαδημίας Τεχνών συνέπεσε με την καθιέρωση του κλασικισμού - ένα στυλ που αντιπαραβάλλει τη διακοσμητική μεγαλοπρέπεια και την υπερβολή του μπαρόκ με αυστηρή λογική, λογική σαφήνεια και αναλογικότητα, που ανακαλύπτονται ξανά στα κλασικά έργα της αρχαίας τέχνης και της Αναγέννησης. Στην αρχιτεκτονική, αυτή είναι η εποχή δραστηριοποίησης τέτοιων εξαιρετικών αρχιτεκτόνων όπως ο V. I. Bazhenov - ο συγγραφέας του σπιτιού Pashkov στη Μόσχα, ο M. F. Kazakov - ο οικοδόμος του κτιρίου της Γερουσίας στο Κρεμλίνο της Μόσχας και πολλά δημόσια και ιδιωτικά κτίρια στη Μόσχα, I. E. Starov , σύμφωνα με το έργο που έχτισε το παλάτι Tauride στην Αγία Πετρούπολη, ο Charles Cameron είναι ο δημιουργός ενός υπέροχου παλατιού και συνόλου κήπου και πάρκου στο Pavlovsk κοντά στην Αγία Πετρούπολη. Η άνοδος της ρωσικής γλυπτικής στα έργα των F. G. Gordeev, I. P. Martos, M. I. Kozlovsky, F. F. Shchedrin συνδέεται επίσης με την εποχή του κλασικισμού. Το πορτραίτο γλυπτό του F. I. Shubin διακρίνεται από εξαιρετική ψυχολογική διορατικότητα, θάρρος και ευελιξία καλλιτεχνικών τεχνικών, ξένα σε κάθε συμβατικό σχήμα. Απόδειξη της ωριμότητας της ρωσικής τέχνης, που επιτεύχθηκε στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, είναι η ποικιλομορφία των δημιουργικών ατόμων, που αντικατοπτρίζεται, για παράδειγμα, στη διαφορά στο καλλιτεχνικό ύφος των δύο μεγαλύτερων δασκάλων της ζωγραφικής πορτρέτων - F. S. Rokotov και D. G. Levitsky. . Η ζωγραφική του Λεβίτσκι είναι γεμάτη λαμπρότητα, αγαλλίαση με την ορατή ομορφιά του υλικού κόσμου, αιχμαλωτίζει με την πληρότητα της ζωής, την εκπληκτική ποικιλία των αναδημιουργημένων ανθρώπινων τύπων, τον πλούτο των συναισθηματικών τονισμών - επισημότητα, χάρη, πονηριά, υπερηφάνεια, φιλαρέσκεια κ.λπ. Ο Rokotov στα καλύτερα πορτρέτα της δεκαετίας του 1770. εμφανίζεται ως κύριος του οικείου χαρακτηρισμού, που εκδηλώνεται στις αποχρώσεις και τις αποχρώσεις των εκφράσεων του προσώπου, που τρεμοπαίζει μυστηριωδώς από το σκοτάδι των γραφικών φόντων. Το έργο του V. L. Borovikovsky, ολοκληρώνοντας τη λαμπρή άνθηση της τέχνης πορτρέτων του 18ου αιώνα, χαρακτηρίζεται από την επίδραση των ιδεών και των συναισθημάτων του συναισθηματισμού.

F. S. Rokotov. Πορτρέτο του A. P. Struyskaya (θραύσμα). 1772. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Με την έλευση του 19ου αι. Σημαντικές αλλαγές συντελούνται στη ρωσική τέχνη. Η αρχή του αιώνα σηματοδοτήθηκε από τη γέννηση ενός νέου καλλιτεχνικού κινήματος - του ρομαντισμού, ο πρώτος εκφραστής του οποίου ήταν ο O. A. Kiprensky. Η ρωσική ζωγραφική οφείλει την ανακάλυψη της plein air painting στο τοπίο στον S. F. Shchedrin. Ο A.G. Venetsianov γίνεται ο ιδρυτής του ρωσικού καθημερινού είδους. Για πρώτη φορά στρεφόμενος στην απεικόνιση της αγροτικής ζωής, την έδειξε ως έναν κόσμο γεμάτο αρμονία, μεγαλείο και ομορφιά. Σε αντίθεση με την αντίθεση μεταξύ «απλής φύσης» και «χαριτωμένης φύσης» που υπήρχε στην ακαδημαϊκή αισθητική, το χαριτωμένο ανακαλύφθηκε σε ένα πεδίο δραστηριότητας που προηγουμένως θεωρούνταν ανάξιο της τέχνης. Για πρώτη φορά, ο πνευματώδης λυρισμός της ρωσικής αγροτικής φύσης ακούστηκε στους πίνακες του Βενετσιάνοφ. Εξαιρετικός δάσκαλος, εκπαιδεύει έναν γαλαξία καλλιτεχνών όπως ο A.V. Tyranov, ο G.V. Soroka και άλλοι. Ένα από τα κορυφαία είδη στη δουλειά τους, μαζί με το τοπίο και το πορτρέτο, είναι το εσωτερικό. Η σύνθεση του είδους της ρωσικής τέχνης εμπλουτίζεται. Απεικονίζοντας τη ζωή στην απλή, απέριττη εμφάνισή της, στη γαλήνια ροή της καθημερινής ζωής, σε εικόνες της ιθαγενούς φύσης, έκαναν την ομορφιά στην τέχνη ανάλογη με τα συναισθήματα των απλών ανθρώπων που αντιλαμβάνονται το όμορφο και το ποιητικό ως στιγμές ανάπαυσης και σιωπής, που κέρδισαν από καθημερινές ανησυχίες και κόπους. Ταυτόχρονα, αναδύεται ένα οπτικό σύστημα, σε αντίθεση με το ακαδημαϊκό σχολείο, ένα σύστημα που δεν βασίζεται στον προσανατολισμό προς τα παραδοσιακά πρότυπα του παρελθόντος, αλλά στην αναζήτηση αρμονικών προτύπων και ποίησης στη συνηθισμένη, καθημερινή πραγματικότητα. Η πραγματικότητα εισβάλλει δυναμικά στην τέχνη και οδηγεί στα 40s. στην άνθηση της καθημερινής και σατιρικής γραφικής παράστασης (V.F. Timm, A.A. Agin), αντιπροσωπεύοντας μια αναλογία με τη «φυσική σχολή» στη λογοτεχνία. Αυτή η γραμμή τέχνης φτάνει στο αποκορύφωμά της στο έργο του P. A. Fedotov, ο οποίος εισάγει τη σύγκρουση στην καθημερινή εικόνα, ανέπτυξε δραματική δράση με σατιρικό κοινωνικό υπόβαθρο, αναγκάζοντας το εξωτερικό περιβάλλον να υπηρετήσει τους σκοπούς των κοινωνικών, ηθικών και αργότερα ψυχολογικών χαρακτηριστικών του οι ήρωες. Η επανεξέταση των παραδοσιακών μορφών της ακαδημαϊκής σχολής γεννά τέτοιες μνημειώδεις δημιουργίες στην ιστορική ζωγραφική όπως η «Τελευταία μέρα της Πομπηίας» του K. P. Bryullov, αφενός, και η «Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» του A. A. Ivanov, στο άλλα. Ο Ιβάνοφ εμπλούτισε τη ζωγραφική με εις βάθος ψυχολογική ανάπτυξη, την ανακάλυψη μιας νέας, σκιαγραφικής μεθόδου εργασίας σε έναν μεγάλο καμβά. Η σοφή αφομοίωση της κλασικής κληρονομιάς, η δοκιμή των επιταγών της με τη δική του εμπειρία ζωγραφικής στο ύπαιθρο, η κλίμακα των δημιουργικών εννοιών, η στάση απέναντι στο δημιουργικό δώρο ως μεγάλη ευθύνη για τη διαφώτιση των ανθρώπων και τη βελτίωση της πνευματικής τους κουλτούρας - όλα αυτά έκανε το έργο του Ιβάνοφ όχι μόνο σχολείο αριστείας, αλλά και μεγάλο μάθημα ανθρωπισμού στην τέχνη.

O. A. Kiprensky. Πορτρέτο ενός αγοριού A. A. Chelishchev. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1809. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. - το υψηλότερο στάδιο στην ανάπτυξη του κλασικισμού στη ρωσική αρχιτεκτονική, που συνήθως ονομάζεται αυτοκρατορικό στυλ. Η αρχιτεκτονική δημιουργικότητα αυτής της περιόδου δεν είναι τόσο ο τέλειος σχεδιασμός μεμονωμένων κτιρίων όσο η τέχνη της αρχιτεκτονικής οργάνωσης μεγάλων χώρων δρόμων και πλατειών. Πρόκειται για τα πολεοδομικά σύνολα της Αγίας Πετρούπολης - το Ναυαρχείο (αρχιτέκτονας A. D. Zakharov), το Exchange on the Spit of Vasilievsky Island (αρχιτέκτονας J. Thomas de Thomon), ο καθεδρικός ναός του Kazan (αρχιτέκτονας A. N. Voronikhin). Τα σύνολα του K. I. Rossi, του συγγραφέα του κτιρίου του Γενικού Επιτελείου που ολοκλήρωσε τη σύνθεση της Πλατείας του Παλατιού, και το συγκρότημα κτιρίων, δρόμων και πλατειών γύρω από το Θέατρο Αλεξάνδρεια στην Αγία Πετρούπολη, το οποίο σχεδίασε, χαρακτηρίζονται από τη μεγαλειώδη εμβέλεια του πολεοδομική σκέψη.

V. A. Tropinin. Πορτρέτο του γιου του Arseny Tropinin. 1818. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1860, μετά την κατάργηση της δουλοπαροικίας, η ρωσική τέχνη έχει λάβει μια έντονη κριτική εστίαση και ως εκ τούτου μιλά για την ανάγκη για θεμελιώδεις κοινωνικές αλλαγές. Η Τέχνη το δήλωσε αυτό, απεικονίζοντας το κακό της κοινωνικής αδικίας, εκθέτοντας τις κακίες και τα δεινά της κοινωνίας (τα περισσότερα από τα έργα του V. G. Perov της δεκαετίας του 1860). Αντιπαραβάλλει τη στασιμότητα της σύγχρονης ζωής με τη μεταμορφωτική δύναμη των σημείων καμπής στις ιστορικές εποχές (πίνακες του V. I. Surikov της δεκαετίας του 1880).

S. F. Shchedrin. Φεγγαρόφωτη νύχτα στη Νάπολη. 1828-1829. Καμβάς, λάδι. Κρατικό Ρωσικό Μουσείο.

Ο συνδυασμός της αλήθειας των χαρακτήρων και των περιστάσεων με μια ειλικρινή απεικόνιση της ζωής στις μορφές με τις οποίες γίνεται αντιληπτή στη συνηθισμένη, καθημερινή εμπειρία είναι χαρακτηριστικό του κριτικού ή δημοκρατικού ρεαλισμού, σύμφωνα με τον οποίο αναπτύσσεται η προηγμένη ρωσική τέχνη από τότε. αρχές της δεκαετίας του 1860. Το έδαφος αναπαραγωγής και το κύριο κοινό αυτής της νέας τέχνης ήταν η πολυσχιδής διανόηση. Η ακμή του δημοκρατικού ρεαλισμού στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. συνδέονται με τις δραστηριότητες του Συνδέσμου Περιοδευτικών Εκθέσεων Τέχνης, που ιδρύθηκε το 1870 (βλ. Peredvizhniki). Ο ιδεολογικός ηγέτης και οργανωτής των Peredvizhniki ήταν ο I. N. Kramskoy, ένας από τους βαθύτερους καλλιτέχνες, ένας ταλαντούχος θεωρητικός, κριτικός και δάσκαλος. Υπό την καθοδηγητική του επιρροή, το TPHV συνέβαλε στην εδραίωση προηγμένων καλλιτεχνικών δυνάμεων, τη διεύρυνση και τον εκδημοκρατισμό του κοινού χάρη στην προσβασιμότητα της καλλιτεχνικής γλώσσας, την ολοκληρωμένη κάλυψη των φαινομένων της λαϊκής ζωής και την ικανότητα να κάνει την τέχνη κοινωνικά ευαίσθητη, ικανή. της προβολής θεμάτων και θεμάτων που απασχολούν την κοινωνία σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή.

A. I. Kuindzhi. Βράδυ στην Ουκρανία. 1878. Λάδι σε μουσαμά. Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. Λένινγκραντ.

Στη δεκαετία του 1860. Η ζωγραφική του είδους κυριάρχησε, τη δεκαετία του '70 - ο ρόλος του πορτρέτου (V. G. Perov, I. N. Kramskoy, N. A. Yaroshenko) και του τοπίου (A. K. Savrasov, I. I. Levitan, I. I. Shishkin, A. I. Kuindzhi, V. D. Polenov). Ένας σημαντικός ρόλος στην προώθηση της τέχνης των Peredvizhniki ανήκε στον εξαιρετικό κριτικό τέχνης και ιστορικό τέχνης V. V. Stasov. Ταυτόχρονα, αναπτυσσόταν η συλλεκτική δραστηριότητα του P. M. Tretyakov. Η γκαλερί του (βλ. Γκαλερί Τρετιακόφ) γίνεται προπύργιο της νέας, ρεαλιστικής σχολής· το προφίλ της συλλογής του καθορίζεται από τα έργα των Πλανόδιων.

Η επόμενη περίοδος της ρωσικής τέχνης είναι τα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. Η δεκαετία του '80 ήταν μια μεταβατική δεκαετία, όταν ο peredvizhniki ρεαλισμός έφτασε στο αποκορύφωμά του στα έργα των I. E. Repin και V. I. Surikov. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, δημιουργήθηκαν τέτοια αριστουργήματα της ρωσικής ζωγραφικής όπως «Το πρωί της εκτέλεσης του Streltsy», «Boyaryna Morozova» του V. I. Surikov, «Θρησκευτική πομπή στην επαρχία Κουρσκ», «Σύλληψη του προπαγανδιστή», «Δεν το έκαναν Αναμένετε» I. E. Repin. Δίπλα τους, καλλιτέχνες μιας νέας γενιάς παίζουν ήδη με ένα διαφορετικό δημιουργικό πρόγραμμα - V. A. Serov, M. A. Vrubel, K. A. Korovin. Οι αντιφάσεις της ύστερης αστικής καπιταλιστικής ανάπτυξης έχουν αντίκτυπο στην πνευματική ζωή της κοινωνίας. Στο μυαλό των καλλιτεχνών, ο πραγματικός κόσμος χαρακτηρίζεται από το στίγμα της αστικής απληστίας και της μικροπρέπειας των συμφερόντων. Η αρμονία και η ομορφιά αρχίζουν να αναζητούνται πέρα ​​από τα όρια της φαινομενικής πεζής πραγματικότητας - στη σφαίρα της καλλιτεχνικής φαντασίας. Σε αυτή τη βάση, το ενδιαφέρον για παραμυθένια, αλληγορικά και μυθολογικά θέματα αναβιώνει (V. M. Vasnetsov, M. V. Nesterov, M. A. Vrubel), το οποίο οδηγεί στην αναζήτηση μιας καλλιτεχνικής μορφής που είναι ικανή να μεταφέρει τη φαντασία του θεατή στη σφαίρα των λαογραφικών ιδεών. αναμνήσεις του παρελθόντος ή ασαφείς προαισθήσεις του μέλλοντος. Η κυριαρχία των εικόνων και των μορφών που εκφράζουν έμμεσα το περιεχόμενο της νεωτερικότητας έναντι των μορφών της άμεσης αντανάκλασής της είναι ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τέχνης του τέλους του 19ου - των αρχών του 20ού αιώνα. Η πολυπλοκότητα της καλλιτεχνικής γλώσσας χαρακτηρίζει το έργο των εκπροσώπων του «Κόσμου της Τέχνης» - μιας καλλιτεχνικής ομάδας που διαμορφώθηκε στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα.

V. M. Vasnetsov. Alyonushka. 1881. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Το στυλ Art Nouveau έγινε καθοριστικό κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Μαζί με τη ζωγραφική, η αρχιτεκτονική αναπτύσσεται ενεργά, όπου κυριαρχεί το στυλ Art Nouveau, οι διακοσμητικές και εφαρμοσμένες τέχνες, τα γραφικά βιβλίων, η γλυπτική και η θεατρική και διακοσμητική τέχνη. Οι τομείς εφαρμογής της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας διευρύνονται πάρα πολύ, αλλά πιο σημαντική είναι η αλληλεπίδραση και η αμοιβαία επιρροή όλων αυτών των τομέων. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, σχηματίζεται ένας τύπος καθολικού καλλιτέχνη που μπορεί να «κάνει τα πάντα» - ζωγραφίζει μια εικόνα και ένα διακοσμητικό πάνελ, εκτελεί ένα χρονογράφημα για ένα βιβλίο και έναν μνημειακό πίνακα, σμιλεύει ένα γλυπτό και δημιουργεί ένα σκίτσο θεατρικού κοστουμιού. Σε διάφορους βαθμούς, τα χαρακτηριστικά μιας τέτοιας οικουμενικότητας σημειώνονται, για παράδειγμα, στο έργο του M. A. Vrubel και του κορυφαίου αρχιτέκτονα του στυλ Art Nouveau στη Ρωσία F. O. Shekhtel, καθώς και των καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης.

Τα σημαντικότερα ορόσημα στην εξέλιξη της ρωσικής ζωγραφικής στις αρχές του αιώνα σηματοδοτούνται από τα έργα του V. A. Serov, του οποίου το έργο είναι εμποτισμένο με την επιθυμία, χρησιμοποιώντας νέες στυλιστικές φόρμες, να αποφύγει τις φορμαλιστικές ακρότητες, να επιτύχει κλασική σαφήνεια και απλότητα. διατηρώντας παράλληλα την πίστη στις επιταγές της ρεαλιστικής σχολής, τον ανθρωπισμό της, στον οποίο η νηφάλια κριτική θεώρηση του κόσμου συνδυάζεται με μια ιδέα για τον υψηλό σκοπό του ανθρώπου.

A. K. Savrasov. Οι πύργοι έχουν φτάσει. 1871. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Καλλιτεχνική ζωή των αρχών του 20ου αιώνα. χαρακτηρίζεται από πρωτόγνωρη ένταση. Επαναστατικά γεγονότα 1905-1907 τόνωση της ανάπτυξης της κοινωνικά ενεργής τέχνης. Τα έργα του Ν. Α. Κασάτκιν, του Σ. Β. Ιβάνοφ και άλλων ενσάρκωναν τα σημαντικότερα κοινωνικά γεγονότα αυτών των χρόνων, την εικόνα του εργάτη ως κύριας δύναμης της επανάστασης. Πολλοί δάσκαλοι εργάζονται στον τομέα των σατιρικών πολιτικών γραφικών και των γελοιογραφιών περιοδικών.

Το φάσμα των καλλιτεχνικών παραδόσεων στις οποίες στρέφεται η τέχνη του 20ου αιώνα είναι ασυνήθιστα ευρύ. Μαζί με το peredvizhniki, που συνεχίζει τη ζωή του, υπάρχει μια παραλλαγή ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής από τους δασκάλους της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών, συμβολισμός, που αντιπροσωπεύεται από το έργο του V. E. Borisov-Musatov και των καλλιτεχνών της ένωσης Blue Rose.

K. A. Korovin. Το χειμώνα. 1894. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Η επιθυμία να ανανεωθεί η καλλιτεχνική γλώσσα στρέφοντας στο ύφος της αστικής χειροτεχνίας και της λαϊκής τέχνης, παιχνίδια, δημοφιλείς εκτυπώσεις, πινακίδες, παιδικά σχέδια, λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία της τελευταίας γαλλικής ζωγραφικής, χαρακτηρίζει τις δραστηριότητες των καλλιτεχνών του "Jack of Diamonds" - μια κοινωνία που οργανώθηκε το 1910. Στο έργο των δασκάλων αυτής της κατεύθυνσης - P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov - ο ρόλος της νεκρής φύσης αυξάνεται σημαντικά. Οι παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής δέχονται μια νέα διάθλαση στην τέχνη του K. S. Petrov-Vodkin.

F. A. Vasiliev. Πριν τη βροχή. 1869. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Φτάνει σε σημαντική άνοδο στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα. γλυπτική. Ο P. P. Trubetskoy εισάγει ιμπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά σε αυτό. Οι συνθέσεις πορτρέτου του διακρίνονται από την ευκρίνεια μιας αποτυπωμένης στιγμής ζωής και τον πλούτο των λεπτών αποχρώσεων. Δουλεύοντας σε μαλακά υλικά, ο Trubetskoy επέστρεψε για να γλυπτεί τη χαμένη αίσθηση του υλικού και την κατανόηση των εκφραστικών του ιδιοτήτων. Το μνημείο του Αλέξανδρου ΙΙΙ που δημιουργήθηκε από τον Trubetskoy το 1909 είναι ένα μοναδικό παράδειγμα μιας γκροτέσκας λύσης εικόνας στην ιστορία των μνημείων. Ανάμεσα στα αξιόλογα επιτεύγματα της μνημειακής γλυπτικής είναι το μνημείο του N.V. Gogol, που δημιούργησε ο N.A. Andreev (1909).

Στο γλυπτό του 1912 "Seated Man" του A. S. Golubkina, εμφανίζεται μια εικόνα που συνθέτει ιδέες για τη μοίρα του σύγχρονου προλετάριου - αυτό είναι ένα σύμβολο δύναμης που είναι προσωρινά περιορισμένο, αλλά γεμάτο επαναστατικό πνεύμα. Η δημιουργικότητα του S. T. Konenkov ξεχωρίζει για την ποικιλία του είδους και τις στυλιστικές μορφές. Οι πραγματικές εντυπώσεις των επαναστατικών μαχών ενσαρκώνονται από τον γλύπτη στο πορτρέτο «Worker-Combatant 1905 Ivan Churkin». Όχι μόνο τα χαρακτηριστικά του προσώπου, αλλά και η στιβαρότητα του λίθου, που τονίζεται από τη φειδωλή μεταχείριση, γεννούν την εικόνα της άφθαρτης θέλησης, που μετριάζεται στη φωτιά των ταξικών μαχών. Οι παραδόσεις της κλασικής γλυπτικής αναβιώνουν στο έργο του A. T. Matveev.

S. A. Korovin. Στον κόσμο. 1893. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Η επιθυμία να ξανασκεφτούμε και να αναστήσουμε σε μια νέα ζωή σχεδόν όλες τις εικόνες και τις μορφές που εφευρέθηκε από την ανθρωπότητα κατά την αιωνόβια ιστορία της, και ταυτόχρονα επίσημα πειράματα, που μερικές φορές έφτασαν στο σημείο να αρνούνται όλες τις παραδόσεις - αυτές είναι οι ακραίες εκδηλώσεις η καλλιτεχνική κατάσταση στη ρωσική τέχνη των αρχών του 20ου αιώνα. Ωστόσο, αυτά τα ίδια τα άκρα ήταν ένας δείκτης της βαθιάς εσωτερικής σύγκρουσης της ρωσικής ζωής τις παραμονές της επανάστασης και αντανακλούσαν με τον δικό τους τρόπο την πολυπλοκότητα της εποχής, η οποία, σύμφωνα με τα λόγια του A. Blok, έφερε «ανήκουστες αλλαγές , πρωτοφανείς εξεγέρσεις». Κάτω από αυτές τις συνθήκες, καλλιεργήθηκε αυτή η ευαισθησία στα φαινόμενα του χρόνου, που μαζί με την υψηλή δεξιοτεχνία, οι καλύτεροι καλλιτέχνες της προεπαναστατικής περιόδου έφεραν στη σοβιετική τέχνη (βλ.